Bach: Concertos brandebourgeois (2CD)
Bach: Concertos brandebourgeois
Chostakovitch: Préludes


Lorsqu'en 1721 J.S. Bach a envoyé au margrave de Brandebourg son manuscrit, soigneusement calligraphié, des Six Concerts à plusieurs instruments, il ne pouvait pas imaginer que ces compositions deviendraient les plus célèbres de tous les concertos de la période baroque, leur renommée n’ayant d’égale que celui des Quatre Saisons, les légendaires concertos pour violon de Vivaldi.

Pourtant, il semble fort peu probable que cette musique remarquable ait jamais été jouée par l’orchestre de la cour du margrave du vivant de Bach – destin en effet étonnant, car il s’agit de partitions qui figurent parmi les plus grandes réalisations musicales de tous les temps.

Les six concertos ont été composés entre 1712 et 1721 pour diverses occasions sans aucun lien entre elles, mais lorsqu’il a décidé de réunir ces concertos en un seul recueil, Bach ne pouvait le faire sans trouver une idée maîtresse pour relier l’ensemble de ces partitions en un tout cohérent.

Dans sa dédicace, Bach s’est présenté officiellement comme étant le serviteur humble et très obéissant du margrave de Brandebourg. Cette pratique tout à fait courante respectait les règles de la hiérarchie sociale de l’époque, où l’on considérait que la noblesse représentait la divinité sur terre et où l’on distribuait les tâches subalternes aux êtres des rangs inférieurs, tels les musiciens. Pourtant, une étude en profondeur des partitions elles-mêmes révèle un portrait radicalement différent. Il est à se demander si la portée des intentions contenues dans ces partitions avait été entièrement saisie par le dédicataire. Si oui, on comprend aisément pourquoi les six concertos ont été rangés dans un tiroir de la bibliothèque de la cour sans être joués!

Selon ce qu’affirme Michael Marissen dans son ouvrage The Social and Religious Designs of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos, les six concertos décrivent une courbe descendante qui va d’une représentation majestueuse de la noblesse dans le premier concerto jusqu’à une situation plutôt subversive dans le sixième concerto. En effet, dans ce dernier, les altos, considérés traditionnellement comme occupant un statut musical subalterne, prennent le rôle de brillants solistes régnant en souverains sur une petite bande d’instruments à cordes plus graves (violes de gambe et violoncelles/violone). Mais ici, Bach va encore plus loin : ayant été écrit et joué à la cour de Cöthen avant d’être intégré dans la collection des Brandebourgeois, ce concerto a été conçu pour répondre à une situation bien précise. Le patron de Bach à Cöthen, le prince Léopold, était gambiste amateur et prenait plaisir à jouer de temps en temps avec des musiciens du calibre de Bach. Celui-ci, toujours l’humble serviteur, a obtempéré, mais, bien sûr, non sans jouer un petit tour, comme de coutume! Du point de vue musical, le prince est relégué dans ce sixième concerto au rôle d’accompagnateur, ne jouant que de modestes croches pour servir la virtuosité abondante (et par conséquent noble) des altos. C’est le monde à l’envers, comme le souligne de manière encore plus cocasse le fait que dans le premier mouvement les gambistes jouent leurs croches d’accompagnement en exécutant des coups d’archet dans le sens contraire à ceux exécutés par les violoncelles (de haut en bas plutôt que de bas en haut), donnant au spectateur une confirmation visuelle de leur rang d’amateurs. Décidément, l’esprit inventif et espiègle de Bach ne cesse jamais de nous étonner!

Cette trouvaille audacieuse n’était certes pas matière à provoquer une révolution sociale mais, plutôt un rappel subtil fait à l’intention du prince. Pourtant, celui-ci ne pouvait avoir réellement saisi tout le sens de ce renversement des pouvoirs que s’il adhérait au point de vue protestant selon lequel l’âme rendue au paradis baigne dans la révélation de la vérité divine : au royaume de Dieu, les différences de rang social n’ont plus aucune signification.

Nous sommes en droit de penser que Bach, bien que se présentant comme humble serviteur dans la dédicace, était animé de profondes convictions par rapport à la question d’autorité, croyant fermement au pouvoir quasi divin de la musique. Cette détermination était évidente aussi dans sa vie personnelle. Au cours de la période d’à peu près dix ans au cours de laquelle les concertos ont été composés, Bach a même préféré à une occasion être emprisonné plutôt que de céder aux volontés d’un duc! En effet, en 1717, quand Bach a choisi d’accepter un emploi à la cour de Cöthen, son patron, le duc de Weimar, ne voulait absolument pas permettre au musicien de quitter son service. Bach a été emprisonné, et n’a été relâché qu’au bout de 30 jours lorsque le duc s’est rendu compte que sa propre fureur ne viendrait jamais à bout de l’entêtement de Bach.

Cette image du jeune compositeur (en 1721, il avait 36 ans) possédant un caractère fort volontaire, prompt à se mettre en colère et prêt à faire face à tous les défis sans compromis, nous a accompagnés pendant toutes les séances d’enregistrement. Il était évident pour nous que dans ses œuvres et grâce à sa maîtrise exceptionnelle des stratégies musicales, Bach a su représenter avec une étonnante justesse les conflits humains et la possibilité de les résoudre!

Suivons donc ce fil conducteur à travers les six concertos.

Bien que les cors de chasse du Premier Concerto représentent la noblesse dans le contexte de la monarchie absolue – la chasse étant un droit réservé exclusivement aux nobles –, Bach réussit avec une maîtrise étonnante à apprivoiser ces cors et à les intégrer graduellement et organiquement à la structure globale de la partition. Les appels à la chasse que lancent les cors dès le premier mouvement, tout impérieux qu’ils soient, n’ont aucun rapport avec le contenu musical de l’orchestre ni avec celui des autres solistes. Pourtant, au cours du déroulement des quatre mouvements, les cors se rangent peu à peu pour enfin s’intégrer complètement à l’ensemble de l’orchestre en s’ajustant au langage raffiné de leur environnement; ils finissent même par accompagner le menuet final avec de simples notes répétées délibérément ennuyeuses.

Pour le Deuxième Concerto (BWV 1047), dans lequel la trompette représente l’autorité royale de manière encore plus directe, Bach opte pour une autre stratégie d’intégration. Dès le tout début, la trompette, instrument « noble », se trouve placée aux côtés de trois instruments solos considérés comme étant moins « nobles », en l’occurrence le violon, le hautbois et la flute à bec. Le sens de l’humour du compositeur se révèle dans toute sa finesse lorsque l’auditeur se rend compte que la virtuosité demandée au trompettiste pour naviguer les péripéties démesurées de sa partition ne donne en fin de compte rien de plus que ce que jouent les autres solistes, le même contenu musical étant beaucoup plus facile à exécuter sur leurs instruments respectifs. La noble trompette ne dit rien d’autre de ce que disent les humbles hautbois, flûte à bec et violon, mais pour le dire il doit dépenser une énergie presque surhumaine!

Dans le Troisième Concerto (BWV 1048), on voit se confronter trois ensembles à cordes, et la partition contient parfois jusqu’à neuf voix indépendantes en plus d’un continuo : trois violons font face à trois altos et trois violoncelles dans ces pages qui comptent surement parmi les plus captivantes de toute l’œuvre instrumentale de Bach. Cette représentation symbolique de la trinité (3 x 3 voix « solos » indépendantes) prépare un échange dramatique d’une grande agitation au cours duquel chacune des voix a l’occasion de contribuer en tant que soliste.

Dans le Quatrième Concerto (BWV 1049), deux flûtes à bec se trouvent jumelées avec un violon solo. S’il est vrai que l’extravagance et l’incroyable virtuosité de la partition de violon captent, de bon droit, l’attention de l’auditeur, la douceur de la flûte à bec donne à ce concerto de grande envergure sa couleur toute particulière. Pour l’auditeur du 18e siècle, la flûte à bec pouvait représenter d’une part l’amour, et d’autre par la mort. Ce contraste occasionne des élans puissants de rhétorique musicale dans le mouvement lent. Dans le dernier mouvement, les grands passages dans lesquels les deux flûtes à bec jouent à l’unisson ne sont pas simplement un moyen de s’adapter à la sonorité plus douce de la flûte à bec; ces passages peuvent être perçus comme représentant une apothéose symbolique unifiant l’amour (la vie) et la mort. Selon les pensées religieuses courantes de l’époque, ce symbolisme abstrait ne présente vraiment rien d’étonnant. Ce qui est exceptionnel ici, c’est la maîtrise avec laquelle Bach arrive à incorporer ces idées, les entrelaçant pour créer un chef-d'œuvre de la musique baroque!

Il est probable que Bach ait composé le Cinquième Concerto brandebourgeois (BWV 1050) pour sa visite à la cour de Dresde, où il a eu l’occasion de jouer avec les musiciens du célèbre orchestre de la cour. Comment ne pas avoir à l’esprit l’image de J.S. Bach lui-même assis au clavecin en tant que brillant soliste de son Cinquième Concerto? Il a sans aucun doute sauté sur l’occasion de démontrer sa stupéfiante virtuosité, laissant par ailleurs aux deux autres instruments solo, le violon et la flûte, des partitions relativement dociles. Bach va même jusqu’à ajouter une cadence d’envergure au premier mouvement, et nous pouvons facilement imaginer le malaise des musiciens de l’orchestre royal face à ce renversement des pouvoirs. Les voilà contraints simplement à écouter, émerveillés et impuissants, alors que leur jeune invité éblouit l’auditoire avec sa prestation spectaculaire.

Comme nous l’avons déjà démontré, on peut voir dans le Sixième Concerto (BWV 1051) l’étape finale du processus de renversement de la hiérarchie établie. Ici encore, tout comme dans le Premier Concerto brandebourgeois (BWV 1046), le phénomène social privilégié de la chasse royale joue un rôle central, mais cette fois-ci d’une manière totalement différente. Alors que dans le Premier Concerto ce sont les cors qui offrent une représentation glorieuse des nobles à la chasse, dans ce Sixième Concerto les altos (c’est-à-dire des serviteurs) sont promus au rang de la royauté. En effet, le canon plein de virtuosité du début du premier mouvement n’est rien d’autre que la représentation d’une chasse féroce et animée. Ce n’est que lorsque, dans les tutti du dernier mouvement, les deux altos s’unissent dans des passages à l’unisson, que nous nous rendons compte que quelque chose a changé suite à l’entretien profond et pensif auquel ils se sont livrés dans le deuxième mouvement. De toute évidence, le thème de ce deuxième mouvement est une représentation du symbole le plus important de la chrétienté, à savoir : la croix. S’en remettre à une puissance suprême qui règne sur la terre à partir de l’au-delà, voilà l’essentiel de n’importe quel sermon d’église, ce qui nous permet de commencer à comprendre la signification de ces passages à l’unisson dans ce dernier mouvement de toute la série de concertos. C’est comme si Bach nous disait qu’enfin nous avions trouvé un terrain d’entente et qu’en fin de compte, toutes nos vies ont un seul but universel. Ayant exploré, à travers l’ensemble des concertos, les questions du pouvoir des hommes sur le plan terrestre, Bach affirme ici son ultime conclusion : la suprématie du pouvoir de la foi sur la vanité humaine. Tout fidèle du 18e siècle tenait ce principe pour véridique.

Que nous partagions ou non ce sentiment, du point de vue de la musique elle-même cela a très peu d’importance. Seulement, il est essentiel de comprendre que cette conclusion thématique dont nous venons de parler est le dénouement d’un long processus de transformation et non pas l’affirmation d’un état permanent. La musique des concertos décrit un paysage où des conceptions divergentes s’affrontent énergiquement. Ces conflits sont explorés en détail par Bach dans ces partitions grâce à sa maitrise inégalée de la rhétorique musicale.

Mais quel est le lien entre Dmitri Chostakovitch et la musique de J. S. Bach?

Lorsqu’en 1950 le compositeur russe a siégé sur le jury du Concours international Johann Sebastien Bach à Leipzig, il a été bouleversé par la musique des deux livres du Clavier bien tempéré. Or, dès son retour à Moscou, Chostakovitch a suivi l’exemple de Bach en composant son propre cycle de préludes et fugues dans les 24 tonalités. S’il est vrai qu’il s’en tient à la liberté tonale de son propre langage musical, Chostakovitch ne cesse de nous étonner dans ces pages avec les éléments baroques qu’il y déploie. En effet, le mouvement rythmique des voix mélodiques indépendantes semble imiter l’utilisation énergique de rythmes complémentaires chez Bach, ce qui donne tant aux préludes qu’aux fugues un sens de direction.

Nous avons sélectionné et orchestré un prélude de Chostakovitch pour chacun des Concertos brandebourgeois. Toutefois, le Premier Concerto brandebourgeois est précédé plutôt par une fugue, la merveilleuse fugue no 7 de l’opus 87. Pour ajouter une touche post-moderne, le prélude qui accompagne cette fugue sert de postlude au cycle des Concertos brandebourgeois. Il s’agit d’un court morceau contemplatif d’une beauté sublime qui semble être un ultime commentaire personnel de ce compositeur russe contemporain sur l’immense grandeur de la musique de Bach.

Puisse ce dialogue continuer sans fin!

© Matthias Maute
Traduction: Eric Philips-Oxford
Date de sortie:
11 septembre 2012
Numéro d'album:
AN 2 9996-7
Périodes:
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Bach: Concertos brandebourgeois (2CD)

Shostakovich, Dmitri (1906 - 1975)
24 Préludes et Fugues Op. 87
1
Fugue No.7
0,99 $
2:20
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 1, BWV 1046
2
I. Allegro
0,99 $
3:25
3
II. Adagio
0,99 $
3:10
4
III. Allegro
0,99 $
3:56
5
IV. Menuetto
1,99 $
5:49
Shostakovich, Dmitri (1906 - 1975)
24 Préludes et Fugues Op. 87
6
Prélude No.18
0,99 $
1:57
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 2, BWV 1047
7
I. Allegro
0,99 $
4:31
8
II. Adagio
0,99 $
2:57
9
III. Allegro assai
0,99 $
2:37
Shostakovich, Dmitri (1906 - 1975)
24 Préludes et Fugues Op. 87
10
Prélude No.4
0,99 $
2:11
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 3, BWV 1048
11
I. Allegro
0,99 $
4:29
12
II. Adagio
0,99 $
0:11
13
III. Allegro
0,99 $
4:06
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Bach: Concertos brandebourgeois (2CD)

Numéro d'album: AN 2 9996-7
Date de sortie: 11 septembre 2012

Période(s): BaroqueXXe siècle

Genre(s): ConcertoMusique de chambre

Compositeurs:
Bach, Johann Sebastian | Shostakovich, Dmitri

Interprètes:
Ensemble Caprice, | Maute, Matthias



Bach: Concertos brandebourgeois
Chostakovitch: Préludes


Lorsqu'en 1721 J.S. Bach a envoyé au margrave de Brandebourg son manuscrit, soigneusement calligraphié, des Six Concerts à plusieurs instruments, il ne pouvait pas imaginer que ces compositions deviendraient les plus célèbres de tous les concertos de la période baroque, leur renommée n’ayant d’égale que celui des Quatre Saisons, les légendaires concertos pour violon de Vivaldi.

Pourtant, il semble fort peu probable que cette musique remarquable ait jamais été jouée par l’orchestre de la cour du margrave du vivant de Bach – destin en effet étonnant, car il s’agit de partitions qui figurent parmi les plus grandes réalisations musicales de tous les temps.

Les six concertos ont été composés entre 1712 et 1721 pour diverses occasions sans aucun lien entre elles, mais lorsqu’il a décidé de réunir ces concertos en un seul recueil, Bach ne pouvait le faire sans trouver une idée maîtresse pour relier l’ensemble de ces partitions en un tout cohérent.

Dans sa dédicace, Bach s’est présenté officiellement comme étant le serviteur humble et très obéissant du margrave de Brandebourg. Cette pratique tout à fait courante respectait les règles de la hiérarchie sociale de l’époque, où l’on considérait que la noblesse représentait la divinité sur terre et où l’on distribuait les tâches subalternes aux êtres des rangs inférieurs, tels les musiciens. Pourtant, une étude en profondeur des partitions elles-mêmes révèle un portrait radicalement différent. Il est à se demander si la portée des intentions contenues dans ces partitions avait été entièrement saisie par le dédicataire. Si oui, on comprend aisément pourquoi les six concertos ont été rangés dans un tiroir de la bibliothèque de la cour sans être joués!

Selon ce qu’affirme Michael Marissen dans son ouvrage The Social and Religious Designs of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos, les six concertos décrivent une courbe descendante qui va d’une représentation majestueuse de la noblesse dans le premier concerto jusqu’à une situation plutôt subversive dans le sixième concerto. En effet, dans ce dernier, les altos, considérés traditionnellement comme occupant un statut musical subalterne, prennent le rôle de brillants solistes régnant en souverains sur une petite bande d’instruments à cordes plus graves (violes de gambe et violoncelles/violone). Mais ici, Bach va encore plus loin : ayant été écrit et joué à la cour de Cöthen avant d’être intégré dans la collection des Brandebourgeois, ce concerto a été conçu pour répondre à une situation bien précise. Le patron de Bach à Cöthen, le prince Léopold, était gambiste amateur et prenait plaisir à jouer de temps en temps avec des musiciens du calibre de Bach. Celui-ci, toujours l’humble serviteur, a obtempéré, mais, bien sûr, non sans jouer un petit tour, comme de coutume! Du point de vue musical, le prince est relégué dans ce sixième concerto au rôle d’accompagnateur, ne jouant que de modestes croches pour servir la virtuosité abondante (et par conséquent noble) des altos. C’est le monde à l’envers, comme le souligne de manière encore plus cocasse le fait que dans le premier mouvement les gambistes jouent leurs croches d’accompagnement en exécutant des coups d’archet dans le sens contraire à ceux exécutés par les violoncelles (de haut en bas plutôt que de bas en haut), donnant au spectateur une confirmation visuelle de leur rang d’amateurs. Décidément, l’esprit inventif et espiègle de Bach ne cesse jamais de nous étonner!

Cette trouvaille audacieuse n’était certes pas matière à provoquer une révolution sociale mais, plutôt un rappel subtil fait à l’intention du prince. Pourtant, celui-ci ne pouvait avoir réellement saisi tout le sens de ce renversement des pouvoirs que s’il adhérait au point de vue protestant selon lequel l’âme rendue au paradis baigne dans la révélation de la vérité divine : au royaume de Dieu, les différences de rang social n’ont plus aucune signification.

Nous sommes en droit de penser que Bach, bien que se présentant comme humble serviteur dans la dédicace, était animé de profondes convictions par rapport à la question d’autorité, croyant fermement au pouvoir quasi divin de la musique. Cette détermination était évidente aussi dans sa vie personnelle. Au cours de la période d’à peu près dix ans au cours de laquelle les concertos ont été composés, Bach a même préféré à une occasion être emprisonné plutôt que de céder aux volontés d’un duc! En effet, en 1717, quand Bach a choisi d’accepter un emploi à la cour de Cöthen, son patron, le duc de Weimar, ne voulait absolument pas permettre au musicien de quitter son service. Bach a été emprisonné, et n’a été relâché qu’au bout de 30 jours lorsque le duc s’est rendu compte que sa propre fureur ne viendrait jamais à bout de l’entêtement de Bach.

Cette image du jeune compositeur (en 1721, il avait 36 ans) possédant un caractère fort volontaire, prompt à se mettre en colère et prêt à faire face à tous les défis sans compromis, nous a accompagnés pendant toutes les séances d’enregistrement. Il était évident pour nous que dans ses œuvres et grâce à sa maîtrise exceptionnelle des stratégies musicales, Bach a su représenter avec une étonnante justesse les conflits humains et la possibilité de les résoudre!

Suivons donc ce fil conducteur à travers les six concertos.

Bien que les cors de chasse du Premier Concerto représentent la noblesse dans le contexte de la monarchie absolue – la chasse étant un droit réservé exclusivement aux nobles –, Bach réussit avec une maîtrise étonnante à apprivoiser ces cors et à les intégrer graduellement et organiquement à la structure globale de la partition. Les appels à la chasse que lancent les cors dès le premier mouvement, tout impérieux qu’ils soient, n’ont aucun rapport avec le contenu musical de l’orchestre ni avec celui des autres solistes. Pourtant, au cours du déroulement des quatre mouvements, les cors se rangent peu à peu pour enfin s’intégrer complètement à l’ensemble de l’orchestre en s’ajustant au langage raffiné de leur environnement; ils finissent même par accompagner le menuet final avec de simples notes répétées délibérément ennuyeuses.

Pour le Deuxième Concerto (BWV 1047), dans lequel la trompette représente l’autorité royale de manière encore plus directe, Bach opte pour une autre stratégie d’intégration. Dès le tout début, la trompette, instrument « noble », se trouve placée aux côtés de trois instruments solos considérés comme étant moins « nobles », en l’occurrence le violon, le hautbois et la flute à bec. Le sens de l’humour du compositeur se révèle dans toute sa finesse lorsque l’auditeur se rend compte que la virtuosité demandée au trompettiste pour naviguer les péripéties démesurées de sa partition ne donne en fin de compte rien de plus que ce que jouent les autres solistes, le même contenu musical étant beaucoup plus facile à exécuter sur leurs instruments respectifs. La noble trompette ne dit rien d’autre de ce que disent les humbles hautbois, flûte à bec et violon, mais pour le dire il doit dépenser une énergie presque surhumaine!

Dans le Troisième Concerto (BWV 1048), on voit se confronter trois ensembles à cordes, et la partition contient parfois jusqu’à neuf voix indépendantes en plus d’un continuo : trois violons font face à trois altos et trois violoncelles dans ces pages qui comptent surement parmi les plus captivantes de toute l’œuvre instrumentale de Bach. Cette représentation symbolique de la trinité (3 x 3 voix « solos » indépendantes) prépare un échange dramatique d’une grande agitation au cours duquel chacune des voix a l’occasion de contribuer en tant que soliste.

Dans le Quatrième Concerto (BWV 1049), deux flûtes à bec se trouvent jumelées avec un violon solo. S’il est vrai que l’extravagance et l’incroyable virtuosité de la partition de violon captent, de bon droit, l’attention de l’auditeur, la douceur de la flûte à bec donne à ce concerto de grande envergure sa couleur toute particulière. Pour l’auditeur du 18e siècle, la flûte à bec pouvait représenter d’une part l’amour, et d’autre par la mort. Ce contraste occasionne des élans puissants de rhétorique musicale dans le mouvement lent. Dans le dernier mouvement, les grands passages dans lesquels les deux flûtes à bec jouent à l’unisson ne sont pas simplement un moyen de s’adapter à la sonorité plus douce de la flûte à bec; ces passages peuvent être perçus comme représentant une apothéose symbolique unifiant l’amour (la vie) et la mort. Selon les pensées religieuses courantes de l’époque, ce symbolisme abstrait ne présente vraiment rien d’étonnant. Ce qui est exceptionnel ici, c’est la maîtrise avec laquelle Bach arrive à incorporer ces idées, les entrelaçant pour créer un chef-d'œuvre de la musique baroque!

Il est probable que Bach ait composé le Cinquième Concerto brandebourgeois (BWV 1050) pour sa visite à la cour de Dresde, où il a eu l’occasion de jouer avec les musiciens du célèbre orchestre de la cour. Comment ne pas avoir à l’esprit l’image de J.S. Bach lui-même assis au clavecin en tant que brillant soliste de son Cinquième Concerto? Il a sans aucun doute sauté sur l’occasion de démontrer sa stupéfiante virtuosité, laissant par ailleurs aux deux autres instruments solo, le violon et la flûte, des partitions relativement dociles. Bach va même jusqu’à ajouter une cadence d’envergure au premier mouvement, et nous pouvons facilement imaginer le malaise des musiciens de l’orchestre royal face à ce renversement des pouvoirs. Les voilà contraints simplement à écouter, émerveillés et impuissants, alors que leur jeune invité éblouit l’auditoire avec sa prestation spectaculaire.

Comme nous l’avons déjà démontré, on peut voir dans le Sixième Concerto (BWV 1051) l’étape finale du processus de renversement de la hiérarchie établie. Ici encore, tout comme dans le Premier Concerto brandebourgeois (BWV 1046), le phénomène social privilégié de la chasse royale joue un rôle central, mais cette fois-ci d’une manière totalement différente. Alors que dans le Premier Concerto ce sont les cors qui offrent une représentation glorieuse des nobles à la chasse, dans ce Sixième Concerto les altos (c’est-à-dire des serviteurs) sont promus au rang de la royauté. En effet, le canon plein de virtuosité du début du premier mouvement n’est rien d’autre que la représentation d’une chasse féroce et animée. Ce n’est que lorsque, dans les tutti du dernier mouvement, les deux altos s’unissent dans des passages à l’unisson, que nous nous rendons compte que quelque chose a changé suite à l’entretien profond et pensif auquel ils se sont livrés dans le deuxième mouvement. De toute évidence, le thème de ce deuxième mouvement est une représentation du symbole le plus important de la chrétienté, à savoir : la croix. S’en remettre à une puissance suprême qui règne sur la terre à partir de l’au-delà, voilà l’essentiel de n’importe quel sermon d’église, ce qui nous permet de commencer à comprendre la signification de ces passages à l’unisson dans ce dernier mouvement de toute la série de concertos. C’est comme si Bach nous disait qu’enfin nous avions trouvé un terrain d’entente et qu’en fin de compte, toutes nos vies ont un seul but universel. Ayant exploré, à travers l’ensemble des concertos, les questions du pouvoir des hommes sur le plan terrestre, Bach affirme ici son ultime conclusion : la suprématie du pouvoir de la foi sur la vanité humaine. Tout fidèle du 18e siècle tenait ce principe pour véridique.

Que nous partagions ou non ce sentiment, du point de vue de la musique elle-même cela a très peu d’importance. Seulement, il est essentiel de comprendre que cette conclusion thématique dont nous venons de parler est le dénouement d’un long processus de transformation et non pas l’affirmation d’un état permanent. La musique des concertos décrit un paysage où des conceptions divergentes s’affrontent énergiquement. Ces conflits sont explorés en détail par Bach dans ces partitions grâce à sa maitrise inégalée de la rhétorique musicale.

Mais quel est le lien entre Dmitri Chostakovitch et la musique de J. S. Bach?

Lorsqu’en 1950 le compositeur russe a siégé sur le jury du Concours international Johann Sebastien Bach à Leipzig, il a été bouleversé par la musique des deux livres du Clavier bien tempéré. Or, dès son retour à Moscou, Chostakovitch a suivi l’exemple de Bach en composant son propre cycle de préludes et fugues dans les 24 tonalités. S’il est vrai qu’il s’en tient à la liberté tonale de son propre langage musical, Chostakovitch ne cesse de nous étonner dans ces pages avec les éléments baroques qu’il y déploie. En effet, le mouvement rythmique des voix mélodiques indépendantes semble imiter l’utilisation énergique de rythmes complémentaires chez Bach, ce qui donne tant aux préludes qu’aux fugues un sens de direction.

Nous avons sélectionné et orchestré un prélude de Chostakovitch pour chacun des Concertos brandebourgeois. Toutefois, le Premier Concerto brandebourgeois est précédé plutôt par une fugue, la merveilleuse fugue no 7 de l’opus 87. Pour ajouter une touche post-moderne, le prélude qui accompagne cette fugue sert de postlude au cycle des Concertos brandebourgeois. Il s’agit d’un court morceau contemplatif d’une beauté sublime qui semble être un ultime commentaire personnel de ce compositeur russe contemporain sur l’immense grandeur de la musique de Bach.

Puisse ce dialogue continuer sans fin!

© Matthias Maute
Traduction: Eric Philips-Oxford
1
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 3, BWV 1048
4:29
2
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 3, BWV 1048
0:11
3
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 3, BWV 1048
4:06
4
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 4, BWV 1049
6:25
5
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 4, BWV 1049
3:04
6
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 4, BWV 1049
4:24
7
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 5, BWV 1050
8:53
8
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 5, BWV 1050
4:27
9
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 5, BWV 1050
5:03
10
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 6, BWV 1051
4:32
11
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 6, BWV 1051
3:44
12
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian (1685 - 1750)
Concerto No. 6, BWV 1051
5:05