Beethoven: Les dernières sonates pour piano, Op.109, 110, 111
Interprètes:

Sonate no 30 en mi majeur, op. 109


Peu d'œuvres laissent une impression aussi forte dans un temps aussi court que la Sonate no 30 en mi majeur, op. 109. Chaque mouvement est comme un haïku finement ciselé dans lequel chaque mot est porteur de sens. Dans le premier mouvement, Ludwig van Beethoven (1770-1827) a peut-être atteint le plus haut degré de fusion entre forme et improvisation, en conservant dans une forme-sonate d'une rare densité une étonnante souplesse. Le résultat est une étrange sensation d'une extrême liberté superposée à un ordre et une organisation absolus, quelque chose que l'on aimerait ardemment voir s'accomplir aussi dans la sphère politique. Le thème principal irradie d'une langoureuse chaleur et enchaîne directement avec le second thème dont le tempo change brusquement de "Vivace" à "Adagio espressivo".

Dès lors, Beethoven travaille avec un matériau très simple, principalement des arpèges, donnant l'impression de pure improvisation. Le développement est entièrement fondé sur le premier sujet et consiste en un splendide crescendo menant à l'une des plus électrisantes métamorphoses de toute la musique de Beethoven: le thème principal, bienveillant, délicat et sans prétention, est à présent martelé, deux octaves plus haut qu'au début (le registre le plus aigu du piano de Beethoven), chaque note nous transperçant de son immense charge expressive. Comme il le fait dans plusieurs de ses œuvres tardives, Beethoven introduit l'esquisse d'un nouveau thème dans la coda, comme le commentaire d'une autre voix, entendue de loin. Le sauvage et tumultueux "Prestissimo" est aussi un précis de forme-sonate dont chaque élément a été réduit au strict minimum.

Le développement se déploie essentiellement à partir de la ligne de basse du premier thème. Ici, sa fureur originale s'est dissipée et cette ligne est utilisée dans une veine plus lyrique; mais elle conserve néanmoins un caractère sombre et menaçant. Après cet orage, quelle merveilleuse sensation que d'entendre, au début du dernier mouvement, le chant céleste qui servira de thème à une série de variations. Toute agitation fait maintenant place à une expression d'une souveraine sérénité.

Les variations qui suivent bénéficient d'un traitement relativement libre, Beethoven utilisant tour à tour des fragments mélodiques, harmoniques ou rythmiques du thème. Un des fragments mélodiques importants est une tierce descendante qui apparaît deux fois au début du thème et qui, à la troisième strophe, s'étire en une quinte éloquente. La deuxième variation est en fait l'union de deux variations distinctes. La première ne présente que la délicate et transparente charpente du thème, dont les notes se perdent dans une bruine mystérieuse. Mais plutôt que de faire les répétitions usuelles, chaque moitié cède la place à une seconde variation qui développe la tierce descendante du thème. Un vif et inattendu changement de caractère survient dans la courte variation suivante. L'inversion de la tierce descendante donne naissance à un chevauchement de tierces ascendantes et cet élan culmine avec le martèlement d'une version comprimée de la seconde moitié du thème. Les lignes fluides de la quatrième variation sont d'une grande élégance, s'enchevêtrant avec grâce et contentement. Ce flot pur et idyllique ne nous prépare pas aux couleurs délicieusement ésotériques et à l'éclat extatique de passion qui viennent ébranler la seconde moitié. La cinquième variation est un fugato vibrant et déterminé, empilant les unes sur les autres les entrées de son motif (également basé sur la tierce descendante) et se déchaînant d'un bout à l'autre du clavier. Il serait difficile de trouver un moment plus émouvant et plus noble dans toute la musique que l'apogée de cette dernière variation.

Lentement et inexorablement, le volume, le mouvement et la tension s'intensifient, rehaussés par d'incessants trilles, jusqu'au moment magique où toutes les contraintes sont relâchées en un passage orageux où déferlent arpèges et trilles sur toute l'étendue du clavier avec une déchirante intensité. Ce rugissement peut être interprété comme une cadenza ou une variation libre sur la deuxième partie du thème; il s'agit probablement des deux. Le sens profond de la sonate semble, dans ces moments extraordinaires, brillamment illuminé. Et lorsque cette lumière diminue graduellement, alors que le thème est répété une dernière fois, le sens subsiste et gagne même en intensité. Il est toujours étonnant de voir à quel point ces mêmes notes peuvent paraître différentes lorsqu'elles réapparaissent après l'expérience des variations. C'est comme la différence entre l'ouverture et la fermeture d'une porte, une porte par laquelle, entre-temps, Beethoven nous a fait passer.


Sonate no 31 en la bémol majeur, op. 110


La Sonate no 31 en la bémol majeur, op. 110 est la plus accessible et donc la plus populaire des dernières sonates. Son ouverture, indéfectiblement mélodique, chante tendrement deux mélodies bien définies, phénomène unique dans les sonates de Beethoven qui, sauf de rares exceptions, commencent par des idées brèves, courts motifs ou figures, plutôt que par des mélodies aussi lyriques.

De ces exquises mélodies, laquelle est le thème principal? La première est si brève, prétend à si peu, que l'on peut facilement assumer qu'elle n'est qu'une simple introduction à celle qui lui succède, dont l'essor est encore plus ravissant. Le développement répond un peu plus à notre questionnement, car il n'y a que la première mélodie qui s'y déploie, soutenue par l'ajout d'une ligne de basse fluide et d'une touche pathétique occasionnelle. Cette réponse se confirme quand la réexposition commence avec cette même mélodie. En examinant de près ces deux thèmes, on trouve suffisamment de points communs pour affirmer qu'ils sont en fait parents, le premier étant l'essence distillée du second. À l'exception d'un étonnant glissement harmonique qui, dans la réexposition, ressemble à une attaque momentanée d'amnésie, tous les éléments de ce mouvement sont "normaux" (en autant que tout trait de génie puisse être considéré comme normal), c'est-à-dire qu'ils auraient pu avoir été écrits beaucoup plus tôt. Ceci est peut-être vrai des éléments pris séparément, mais en embrassant le tout, sa beauté aristocratique est d'un tel raffinement, d'une si paisible maturité et d'une si spirituelle perspective, qu'il appartient sans conteste aux dernières œuvres.

L'"Allegro molto" est un mouvement court et dramatique, servant de scherzo bien que sa mesure soit en 2/4. Sa troisième phrase rappelle brièvement une de ces tapageuses chansons de fin de soirée, mais revient rapidement à sa sévérité originale. C'est dans le "Trio" que l'on entre pour la première fois dans ces lieux mystérieux et éthérés que l'on rencontre si souvent dans les dernières œuvres. Un trait en cascade qui, à travers son accompagnement pointilliste, s'égare dans un chromatisme étrange et imprévisible, laisse une impression pénétrante d'anxiété et de confusion surréalistes.

Le finale, d'une facture unique en son genre, commence par un récitatif improvisé, d'un caractère clairement introductif, ses harmonies et son tempo errant librement. Le modèle vocal est confirmé par les termes "recitativo" et "arioso dolente" utilisés par Beethoven. Suit justement ce "chant plaintif", chant de douleur, plein de tristesse, mais qui conserve beaucoup de l'esprit spontané et exploratoire du récit d'ouverture.

L' "Arioso" débouche sur une fugue, et si la première était de nature vocale, cette dernière devrait être vue comme chorale. Sobre et austère, son sujet monte graduellement une chaîne de quartes en un rythme puissant et absolument constant. Alors que les émotions s'intensifient jusqu'à un magnifique sommet, le sujet réapparaît avec hardiesse en octaves dans le registre le plus grave, le nombre de quartes contenues dans la chaîne étant doublé, comme si rien ne pouvait plus en empêcher l'expansion et l'envol. Après un second sommet massif, l'harmonie s'affaisse soudainement d'un demi-ton vers sol mineur et l'on se retrouve à nouveau dans l' "Arioso", "exténué et affaibli" (selon les propres termes de Beethoven). Le rythme y est encore plus indécis que précédemment et la section s'achève par une série d'accords sur les parties faibles de chaque temps. Ces accords massifs nous tirent de l'abattement dans lequel nous avait laissé l' "Arioso" et nous conduisent à une nouvelle fugue dont le sujet est l'inversion de celui de la première fugue. Parce qu'il se meut dans un registre plus élevé et moins vibrant de l'instrument et parce que des quartes descendantes semblent créer une structure plus souple que des quartes ascendantes, son caractère est plus léger et plus innocent.

Une seconde fugue entière donnerait au mouvement un équilibre statique et académique. Beethoven évite cet écueil en empruntant une nouvelle avenue dès que chaque voix a énoncé le sujet; il poursuit avec une diminution du sujet (ici trois fois plus rapide), créant un nerveux voltigement. Un curieux changement de scansion vient ralentir la pulsation mais, simultanément, doubler la vitesse des voix (six notes par temps au lieu de trois). Cela fait partie intégrale du plan d'ensemble qui consiste à graduellement transformer le sujet accéléré en un riche accompagnement ondulant sous lequel le vrai sujet revient triomphalement. Jusqu'à la conclusion, la musique s'intensifie et s'étend héroïquement, son expression d'une largesse et d'une chaleur désarmantes invitant tous les cœurs à se réjouir et à résonner de la même ferveur.

Sonate no 32 en do mineur, op. 111


Le contraste entre les deux mouvements de la Sonate no 32 en do mineur, op. 111 ne pourrait être plus grand. Le premier, dans la sombre tonalité de do mineur, est passionné, strident, angulaire et complexe; le dernier, en do majeur, est paisible, résigné et d'une douceur transcendante. Certains voient dans le premier l'illustration des terreurs et des conflits de ce monde et, dans le second, celle de la béatitude spirituelle de l'au-delà. La courte introduction commence par trois éclairs suivis d'un long reflux, toujours dans le même rythme doublement pointé, mais dont l'énergie semble avoir été sapée par les trois éclairs du début.

Cette introduction, comme le premier acte de Macbeth, sert de sinistre fanfare annonçant de sombres événements, sans pour autant introduire un seul des personnages principaux. L'"Allegro con brio" débute avec un élan bref, orageux, qui ne devient réellement thème que lorsqu'il est prolongé. Le caractère résolu du mouvement naît de ce début: ce qu'il y a d'essentiel et de fondamental est immédiatement proclamé, et le reste n'est qu'un écho, une extension dans laquelle se perd le thème. Le mouvement dans son ensemble dérive essentiellement de ce motif.

À part un second thème tout aussi bref que lumineusement lyrique, aucun nouveau matériau thématique ne se révèle avant la coda, où une phrase simple et fraîche nous surprend. Tout le tumulte est alors étouffé, et le mouvement se termine en do majeur. Mais dans ce contexte particulier, cette fin prend un aspect glauque, comme une toile sombre et lugubre dans laquelle luit un rayon de soleil isolé. Le thème de l'"Arietta", qui sera suivi de cinq variations, est l'un des plus simples et plus sublimes jamais composés. L'élément le plus prégnant est la quarte descendante initiale, qui s'élargit en une encore plus poignante quinte dans la seconde mesure; suit une sixte ascendante qui s'élève avec une innocence ne semblant demander aucun effort. Les deux premiers intervalles sont écrits sur des levées, mais non conçus pour être entendus ainsi. Il en résulte que la mesure d'ouverture, avec sa quarte descendante, semble comporter trois temps, alors que la suivante, avec sa quinte descendante, quatre temps. Ainsi, à l'élargissement de l'intervalle de la quarte à la quinte, correspondrait un élargissement du mètre de trois à quatre temps. Mais à l'époque de Beethoven, changer de mètre pendant une seule mesure était tout simplement inconcevable. La première moitié du thème est radieuse, charmante et paisible, alors que la seconde, qui débute en la mineur, contient un soupçon d'inquiétude, comme l'ombre passagère d'un nuage.

Dans chacune des trois premières variations, le mouvement double bien que le tempo et la pulsation restent constants. Alors que la mélodie de base et l'harmonie demeurent intactes, de ravissantes notes chromatiques donnent une plus grande opulence à la texture et l'expression. L'enthousiasme fougueux de la troisième variation, proche du jazz, donne l'impression que Beethoven touche les limites formelles du genre, essayant d'accumuler assez d'énergie pour les franchir et se débarrasser ainsi de leurs contraintes. Mais tout cela est au contraire suivi d'une variation calme. Il s'agit en fait d'une double variation, car Beethoven, plutôt que de répéter chacune des moitiés, écrit deux variations consécutives pour la première moitié et deux autres correspondantes pour la seconde. Les rapides traits angéliques, scintillant dans le registre extrême de l'aigu, sont transparents et clairsemés, mais sublimement poétiques. Nous arrivons à un passage plus libre qui module majestueusement vers mi bémol majeur. Son trille s'étend en une longue chaîne qui tente désespérément de donner vie à l'un des instruments les plus inanimés. Mais juste au moment opportun, alors que Beethoven grimpe au point culminant et introduit un fragment du thème, le trille s'éteint soudainement. C'est un moment sans précédent, la basse et le dessus jouent tous deux des notes isolées, séparées de cinq octaves, comme si le compositeur disait à son thème: "Là, il est temps désormais de te débrouiller seul." La musique chante brièvement dans une intense solitude, puis revient graduellement sur terre en une transition inspirée qui nous ramène au do majeur et à une dernière variation. Cette dernière variation reprend le thème initial, mais majestueusement orchestré et imprégné d'une nouvelle vigueur et grandeur; un des grands et nobles moments de toutes les musiques.

C'est ici que nous échappons enfin à la forme variation quand Beethoven s'empare à nouveau du motif principal (à présent une tierce descendante). En le répétant avec une ardeur grandissante, il mène le mouvement à un nouveau sommet de passion inattendu. Ici, Beethoven semble enfin libéré des entraves de la forme, et peut spontanément et joyeusement laisser aller tout ce qui déborde en son cœur. Sous une pluie incandescente de trilles aigus, la coda n'expose que la première moitié lumineuse du thème, avant de se dissoudre dans les figurations célestes de la quatrième variation. À la fin, la basse inverse une dernière fois le motif principal, symbolisant peut-être la traditionnelle inversion du flambeau au moment de la mort.


© Anton Kuerti
Extraits des notes de L'intégrale des sonates pour piano Variations Diabelli, Analekta.

Date de sortie:
17 février 2004
Numéro d'album:
FL 2 3182
Périodes:
Genres:
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Beethoven: Les dernières sonates pour piano, Op.109, 110, 111

Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no30 en mi majeur, op.109
1
I. Vivace ma non troppo; Adagio espressivo
0,99 $
4:15
2
II. Prestissimo
0,99 $
2:29
3
III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung
2,99 $
13:55
Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no31 en la bémol majeur, op.110
4
I. Moderato cantabile; molto espressivo
1,99 $
7:21
5
II. Allegro molto
0,99 $
2:06
6
III. Adagio, ma non troppo;
0,99 $
3:38
7
IV. Fuga: Allegro ma non troppo
1,99 $
6:58
Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no32 en do mineur, op.111
8
I. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
1,99 $
9:34
9
II. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile
3,99 $
16:55
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Beethoven: Les dernières sonates pour piano, Op.109, 110, 111

Numéro d'album: FL 2 3182
Date de sortie: 17 février 2004

Période(s): Classique

Genre(s): Piano

Compositeurs:
Beethoven, Ludwig van

Interprètes:
Kuerti, Anton



Sonate no 30 en mi majeur, op. 109


Peu d'œuvres laissent une impression aussi forte dans un temps aussi court que la Sonate no 30 en mi majeur, op. 109. Chaque mouvement est comme un haïku finement ciselé dans lequel chaque mot est porteur de sens. Dans le premier mouvement, Ludwig van Beethoven (1770-1827) a peut-être atteint le plus haut degré de fusion entre forme et improvisation, en conservant dans une forme-sonate d'une rare densité une étonnante souplesse. Le résultat est une étrange sensation d'une extrême liberté superposée à un ordre et une organisation absolus, quelque chose que l'on aimerait ardemment voir s'accomplir aussi dans la sphère politique. Le thème principal irradie d'une langoureuse chaleur et enchaîne directement avec le second thème dont le tempo change brusquement de "Vivace" à "Adagio espressivo".

Dès lors, Beethoven travaille avec un matériau très simple, principalement des arpèges, donnant l'impression de pure improvisation. Le développement est entièrement fondé sur le premier sujet et consiste en un splendide crescendo menant à l'une des plus électrisantes métamorphoses de toute la musique de Beethoven: le thème principal, bienveillant, délicat et sans prétention, est à présent martelé, deux octaves plus haut qu'au début (le registre le plus aigu du piano de Beethoven), chaque note nous transperçant de son immense charge expressive. Comme il le fait dans plusieurs de ses œuvres tardives, Beethoven introduit l'esquisse d'un nouveau thème dans la coda, comme le commentaire d'une autre voix, entendue de loin. Le sauvage et tumultueux "Prestissimo" est aussi un précis de forme-sonate dont chaque élément a été réduit au strict minimum.

Le développement se déploie essentiellement à partir de la ligne de basse du premier thème. Ici, sa fureur originale s'est dissipée et cette ligne est utilisée dans une veine plus lyrique; mais elle conserve néanmoins un caractère sombre et menaçant. Après cet orage, quelle merveilleuse sensation que d'entendre, au début du dernier mouvement, le chant céleste qui servira de thème à une série de variations. Toute agitation fait maintenant place à une expression d'une souveraine sérénité.

Les variations qui suivent bénéficient d'un traitement relativement libre, Beethoven utilisant tour à tour des fragments mélodiques, harmoniques ou rythmiques du thème. Un des fragments mélodiques importants est une tierce descendante qui apparaît deux fois au début du thème et qui, à la troisième strophe, s'étire en une quinte éloquente. La deuxième variation est en fait l'union de deux variations distinctes. La première ne présente que la délicate et transparente charpente du thème, dont les notes se perdent dans une bruine mystérieuse. Mais plutôt que de faire les répétitions usuelles, chaque moitié cède la place à une seconde variation qui développe la tierce descendante du thème. Un vif et inattendu changement de caractère survient dans la courte variation suivante. L'inversion de la tierce descendante donne naissance à un chevauchement de tierces ascendantes et cet élan culmine avec le martèlement d'une version comprimée de la seconde moitié du thème. Les lignes fluides de la quatrième variation sont d'une grande élégance, s'enchevêtrant avec grâce et contentement. Ce flot pur et idyllique ne nous prépare pas aux couleurs délicieusement ésotériques et à l'éclat extatique de passion qui viennent ébranler la seconde moitié. La cinquième variation est un fugato vibrant et déterminé, empilant les unes sur les autres les entrées de son motif (également basé sur la tierce descendante) et se déchaînant d'un bout à l'autre du clavier. Il serait difficile de trouver un moment plus émouvant et plus noble dans toute la musique que l'apogée de cette dernière variation.

Lentement et inexorablement, le volume, le mouvement et la tension s'intensifient, rehaussés par d'incessants trilles, jusqu'au moment magique où toutes les contraintes sont relâchées en un passage orageux où déferlent arpèges et trilles sur toute l'étendue du clavier avec une déchirante intensité. Ce rugissement peut être interprété comme une cadenza ou une variation libre sur la deuxième partie du thème; il s'agit probablement des deux. Le sens profond de la sonate semble, dans ces moments extraordinaires, brillamment illuminé. Et lorsque cette lumière diminue graduellement, alors que le thème est répété une dernière fois, le sens subsiste et gagne même en intensité. Il est toujours étonnant de voir à quel point ces mêmes notes peuvent paraître différentes lorsqu'elles réapparaissent après l'expérience des variations. C'est comme la différence entre l'ouverture et la fermeture d'une porte, une porte par laquelle, entre-temps, Beethoven nous a fait passer.


Sonate no 31 en la bémol majeur, op. 110


La Sonate no 31 en la bémol majeur, op. 110 est la plus accessible et donc la plus populaire des dernières sonates. Son ouverture, indéfectiblement mélodique, chante tendrement deux mélodies bien définies, phénomène unique dans les sonates de Beethoven qui, sauf de rares exceptions, commencent par des idées brèves, courts motifs ou figures, plutôt que par des mélodies aussi lyriques.

De ces exquises mélodies, laquelle est le thème principal? La première est si brève, prétend à si peu, que l'on peut facilement assumer qu'elle n'est qu'une simple introduction à celle qui lui succède, dont l'essor est encore plus ravissant. Le développement répond un peu plus à notre questionnement, car il n'y a que la première mélodie qui s'y déploie, soutenue par l'ajout d'une ligne de basse fluide et d'une touche pathétique occasionnelle. Cette réponse se confirme quand la réexposition commence avec cette même mélodie. En examinant de près ces deux thèmes, on trouve suffisamment de points communs pour affirmer qu'ils sont en fait parents, le premier étant l'essence distillée du second. À l'exception d'un étonnant glissement harmonique qui, dans la réexposition, ressemble à une attaque momentanée d'amnésie, tous les éléments de ce mouvement sont "normaux" (en autant que tout trait de génie puisse être considéré comme normal), c'est-à-dire qu'ils auraient pu avoir été écrits beaucoup plus tôt. Ceci est peut-être vrai des éléments pris séparément, mais en embrassant le tout, sa beauté aristocratique est d'un tel raffinement, d'une si paisible maturité et d'une si spirituelle perspective, qu'il appartient sans conteste aux dernières œuvres.

L'"Allegro molto" est un mouvement court et dramatique, servant de scherzo bien que sa mesure soit en 2/4. Sa troisième phrase rappelle brièvement une de ces tapageuses chansons de fin de soirée, mais revient rapidement à sa sévérité originale. C'est dans le "Trio" que l'on entre pour la première fois dans ces lieux mystérieux et éthérés que l'on rencontre si souvent dans les dernières œuvres. Un trait en cascade qui, à travers son accompagnement pointilliste, s'égare dans un chromatisme étrange et imprévisible, laisse une impression pénétrante d'anxiété et de confusion surréalistes.

Le finale, d'une facture unique en son genre, commence par un récitatif improvisé, d'un caractère clairement introductif, ses harmonies et son tempo errant librement. Le modèle vocal est confirmé par les termes "recitativo" et "arioso dolente" utilisés par Beethoven. Suit justement ce "chant plaintif", chant de douleur, plein de tristesse, mais qui conserve beaucoup de l'esprit spontané et exploratoire du récit d'ouverture.

L' "Arioso" débouche sur une fugue, et si la première était de nature vocale, cette dernière devrait être vue comme chorale. Sobre et austère, son sujet monte graduellement une chaîne de quartes en un rythme puissant et absolument constant. Alors que les émotions s'intensifient jusqu'à un magnifique sommet, le sujet réapparaît avec hardiesse en octaves dans le registre le plus grave, le nombre de quartes contenues dans la chaîne étant doublé, comme si rien ne pouvait plus en empêcher l'expansion et l'envol. Après un second sommet massif, l'harmonie s'affaisse soudainement d'un demi-ton vers sol mineur et l'on se retrouve à nouveau dans l' "Arioso", "exténué et affaibli" (selon les propres termes de Beethoven). Le rythme y est encore plus indécis que précédemment et la section s'achève par une série d'accords sur les parties faibles de chaque temps. Ces accords massifs nous tirent de l'abattement dans lequel nous avait laissé l' "Arioso" et nous conduisent à une nouvelle fugue dont le sujet est l'inversion de celui de la première fugue. Parce qu'il se meut dans un registre plus élevé et moins vibrant de l'instrument et parce que des quartes descendantes semblent créer une structure plus souple que des quartes ascendantes, son caractère est plus léger et plus innocent.

Une seconde fugue entière donnerait au mouvement un équilibre statique et académique. Beethoven évite cet écueil en empruntant une nouvelle avenue dès que chaque voix a énoncé le sujet; il poursuit avec une diminution du sujet (ici trois fois plus rapide), créant un nerveux voltigement. Un curieux changement de scansion vient ralentir la pulsation mais, simultanément, doubler la vitesse des voix (six notes par temps au lieu de trois). Cela fait partie intégrale du plan d'ensemble qui consiste à graduellement transformer le sujet accéléré en un riche accompagnement ondulant sous lequel le vrai sujet revient triomphalement. Jusqu'à la conclusion, la musique s'intensifie et s'étend héroïquement, son expression d'une largesse et d'une chaleur désarmantes invitant tous les cœurs à se réjouir et à résonner de la même ferveur.

Sonate no 32 en do mineur, op. 111


Le contraste entre les deux mouvements de la Sonate no 32 en do mineur, op. 111 ne pourrait être plus grand. Le premier, dans la sombre tonalité de do mineur, est passionné, strident, angulaire et complexe; le dernier, en do majeur, est paisible, résigné et d'une douceur transcendante. Certains voient dans le premier l'illustration des terreurs et des conflits de ce monde et, dans le second, celle de la béatitude spirituelle de l'au-delà. La courte introduction commence par trois éclairs suivis d'un long reflux, toujours dans le même rythme doublement pointé, mais dont l'énergie semble avoir été sapée par les trois éclairs du début.

Cette introduction, comme le premier acte de Macbeth, sert de sinistre fanfare annonçant de sombres événements, sans pour autant introduire un seul des personnages principaux. L'"Allegro con brio" débute avec un élan bref, orageux, qui ne devient réellement thème que lorsqu'il est prolongé. Le caractère résolu du mouvement naît de ce début: ce qu'il y a d'essentiel et de fondamental est immédiatement proclamé, et le reste n'est qu'un écho, une extension dans laquelle se perd le thème. Le mouvement dans son ensemble dérive essentiellement de ce motif.

À part un second thème tout aussi bref que lumineusement lyrique, aucun nouveau matériau thématique ne se révèle avant la coda, où une phrase simple et fraîche nous surprend. Tout le tumulte est alors étouffé, et le mouvement se termine en do majeur. Mais dans ce contexte particulier, cette fin prend un aspect glauque, comme une toile sombre et lugubre dans laquelle luit un rayon de soleil isolé. Le thème de l'"Arietta", qui sera suivi de cinq variations, est l'un des plus simples et plus sublimes jamais composés. L'élément le plus prégnant est la quarte descendante initiale, qui s'élargit en une encore plus poignante quinte dans la seconde mesure; suit une sixte ascendante qui s'élève avec une innocence ne semblant demander aucun effort. Les deux premiers intervalles sont écrits sur des levées, mais non conçus pour être entendus ainsi. Il en résulte que la mesure d'ouverture, avec sa quarte descendante, semble comporter trois temps, alors que la suivante, avec sa quinte descendante, quatre temps. Ainsi, à l'élargissement de l'intervalle de la quarte à la quinte, correspondrait un élargissement du mètre de trois à quatre temps. Mais à l'époque de Beethoven, changer de mètre pendant une seule mesure était tout simplement inconcevable. La première moitié du thème est radieuse, charmante et paisible, alors que la seconde, qui débute en la mineur, contient un soupçon d'inquiétude, comme l'ombre passagère d'un nuage.

Dans chacune des trois premières variations, le mouvement double bien que le tempo et la pulsation restent constants. Alors que la mélodie de base et l'harmonie demeurent intactes, de ravissantes notes chromatiques donnent une plus grande opulence à la texture et l'expression. L'enthousiasme fougueux de la troisième variation, proche du jazz, donne l'impression que Beethoven touche les limites formelles du genre, essayant d'accumuler assez d'énergie pour les franchir et se débarrasser ainsi de leurs contraintes. Mais tout cela est au contraire suivi d'une variation calme. Il s'agit en fait d'une double variation, car Beethoven, plutôt que de répéter chacune des moitiés, écrit deux variations consécutives pour la première moitié et deux autres correspondantes pour la seconde. Les rapides traits angéliques, scintillant dans le registre extrême de l'aigu, sont transparents et clairsemés, mais sublimement poétiques. Nous arrivons à un passage plus libre qui module majestueusement vers mi bémol majeur. Son trille s'étend en une longue chaîne qui tente désespérément de donner vie à l'un des instruments les plus inanimés. Mais juste au moment opportun, alors que Beethoven grimpe au point culminant et introduit un fragment du thème, le trille s'éteint soudainement. C'est un moment sans précédent, la basse et le dessus jouent tous deux des notes isolées, séparées de cinq octaves, comme si le compositeur disait à son thème: "Là, il est temps désormais de te débrouiller seul." La musique chante brièvement dans une intense solitude, puis revient graduellement sur terre en une transition inspirée qui nous ramène au do majeur et à une dernière variation. Cette dernière variation reprend le thème initial, mais majestueusement orchestré et imprégné d'une nouvelle vigueur et grandeur; un des grands et nobles moments de toutes les musiques.

C'est ici que nous échappons enfin à la forme variation quand Beethoven s'empare à nouveau du motif principal (à présent une tierce descendante). En le répétant avec une ardeur grandissante, il mène le mouvement à un nouveau sommet de passion inattendu. Ici, Beethoven semble enfin libéré des entraves de la forme, et peut spontanément et joyeusement laisser aller tout ce qui déborde en son cœur. Sous une pluie incandescente de trilles aigus, la coda n'expose que la première moitié lumineuse du thème, avant de se dissoudre dans les figurations célestes de la quatrième variation. À la fin, la basse inverse une dernière fois le motif principal, symbolisant peut-être la traditionnelle inversion du flambeau au moment de la mort.


© Anton Kuerti
Extraits des notes de L'intégrale des sonates pour piano Variations Diabelli, Analekta.

1
Beethoven, Ludwig van
Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no30 en mi majeur, op.109
4:15
2
Beethoven, Ludwig van
Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no30 en mi majeur, op.109
2:29
3
Beethoven, Ludwig van
Beethoven, Ludwig van (1770 - 1827)
Sonate no30 en mi majeur, op.109
13:55