Les enregistrements sont-ils une aide ou un frein au travail artistique d’un interprète? Inspirent-ils ou ne font-ils que brimer toute créativité? Le pianiste français Pierre-Arnaud Dablemont se pose la question ici…

Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue, fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig, épistolaire remarquable (il signera plus de 6000 lettres!) et peintre doué (comme en témoigne cette aquarelle).

Entre 1828 et 1845, il composera 50 Lieder ohne Worte (Romances sans paroles) dont 48 seront publiés en recueils pour piano. S’opposant aux formes et structures amples de la sonate, les Romances sans paroles sont plutôt basées sur le développement d’un seul motif caractéristique, mais qui se tient pourtant à l’écart de tout programme littéraire ou pictural. Mendelssohn lui-même n’intègrera que cinq titres à ces pages, insistant sur le fait que la musique se révèle toujours plus universelle que des mots. En octobre 1841, il précise dans une lettre à un ami :

« On parle beaucoup de musique et pourtant, on en dit si peu. Je crois que les mots sont insuffisants pour l’évoquer et, si je les trouvais suffisants, je n’aurais plus rien à faire avec la musique. Les gens se plaignent souvent que la musique est trop ambigüe, qu’ils ne saisissent pas à quoi elle fait allusion, alors que tous comprennent les mots. Pour moi, c’est exactement l’opposé et ceci est vrai non seulement d’un discours entier mais d’œuvres individuelles. Elles me semblent ambigües, vagues, et si facilement incomprises par rapport à la vraie musique, qui emplit l’âme d’un millier d’images, exprimées bien plus éloquemment qu’en paroles.
Les pensées que je décèle dans la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies, mais au contraire, trop définies pour que je les mette en paroles. […] Si vous me demandez à quoi je pensais quand j’ai écrit telle ou telle pièce, je dirai : le chant, simplement le chant, en tant qu’unité. Et si j’avais des paroles en tête pour l’un ou l’autre de ces chants, je ne voudrais pas les divulguer, puisque les mêmes mots ne signifient jamais la même chose pour des personnes différentes. Seul le chant peut susciter les mêmes émotions chez l’un ou chez l’autre – sentiment qui ne peut être exprimé par les mêmes mots. »

On peut écouter la somptueuse Romance sans paroles opus 109, dédiée celle-ci au violoncelle et piano, ici (Elizabeth Dolin et Bernadene Blaha)

L’Opéra d’Oslo en Norvège, conçu par le cabinet d’architectes Snohetta, vient d’être désigné par la Fondation Mies van der Rohe à Barcelone comme « une synergie de toutes les énergies de la ville et comme un symbole emblématique du renouvellement de son tissu urbain ». Le prix, d’une valeur de 60 000 euros, vise à reconnaître l’excellence en architecture.

Le site de l’opéra d’Oslo…

La capacité de résoudre ces difficultés techniques ne représente qu’une partie des qualités essentielles à un bon accompagnateur. Plus que toute chose, il doit posséder une bonne dose d’abnégation, une force de caractère appréciable et un sens de la diplomatie aigu. Des études en psychologie et en pédagogie peuvent s’avérer un outil essentiel quand vient le temps des faire des « suggestions constructives » au soliste accompagné. Le pianiste doit apprendre quand émettre une opinion. Les gants blancs sont souvent nécessaires. Quoiqu’il arrive, le soir du concert, le soliste aura toujours raison et la force de l’accompagnateur résidera dans le sang-froid qui lui permettra de sauter trois mesures sans broncher et de retomber sur ses pieds !

On devient pianiste accompagnateur un peu comme on entre en religion : en se découvrant une vocation. L’accompagnement ne devrait jamais être un pis-aller, en attendant une carrière soliste. Michael McMahon n’a jamais regretté d’avoir pris cette voie : « J’ai eu le choix de faire ce que je voulais faire à tout prix. Dès le début, l’accompagnement m’a apporté beaucoup de joie. J’étais adolescent et le professeur de chant disait aux chanteurs : “Tu chantes mieux quand Michael joue.” »

La découverte – au-delà de tout échange verbal – de la personnalité des musiciens accompagnés, demeure certainement une des plus grandes satisfactions que le métier puisse apporter. Warren Jones, accompagnateur de réputation internationale, fidèle partenaire notamment de Dame Kiri te Kanawa, considère que la communication non verbale avec le soliste se compare à un transfert d’énergie et va jusqu’à décrire cette collaboration comme une « communion mystique ». « Faire de la musique avec d’autres demeure un des plaisirs les plus enrichissants que la vie puisse procurer », a-t-il déclaré en entrevue.

Michael McMahon parle quant à lui d’un « don inné » quand vient le temps de lire les autres personnes : « Je suis sensible à ce que l’autre personne transmet musicalement. Je les écoute et entre dans leur monde. En tant que pianiste, vous ne pouvez pas simplement vous asseoir et suivre le chanteur. Vous devez dès le début avoir des idées tranchées. L’interprétation devient alors une conversation, une œuvre partagée par deux personnes. » Les conceptions personnelles se fondent alors en une entité supérieure, les subtilités du jeu du pianiste devenant autant de surprises agréables auxquelles réagit plus ou moins instinctivement le chanteur, les deux artistes se transformant ainsi en un seul instrument, un tout supérieur à la somme de ses parties.

Pour devenir un bon pianiste accompagnateur, il ne suffit pas de jouer correctement et d’avoir une lecture à vue supérieure. La production du son doit être pensée pour se fondre avec celle du soliste, qu’il soit chanteur ou instrumentiste. Les nuances doivent être savamment dosées, les respirations contrôlées mais non artificielles, la direction de chaque phrase étudiée méticuleusement. Accompagner requiert une écoute attentive de soi, et de l’autre, une vigilance de chaque instant, une connaissance parfaite de sa partie, mais aussi de celle de l’autre, une compréhension de la pièce, de sa structure, de ses respirations, une analyse de la répartition des rôles, des plans sonores, et, surtout, une grande souplesse d’adaptation devant l’imprévu.

Un des grands défis du pianiste demeure le contrôle de l’équilibre sonore. Celui-ci ne peut pas décider, de façon permanente, de l’intensité d’une nuance. Par exemple, le piano (son doux) d’un lied de Brahms n’aura pas la même intensité que celui d’une mélodie de Debussy. Il faut aussi considérer la tessiture de la voix ou de l’instrument, les forces et les faiblesses du soliste, l’acoustique de la salle et la qualité de l’instrument mis à la disposition du pianiste. L’accompagnateur doit aussi atteindre le degré de legato qui se rapprochera le plus possible de la voix humaine ou d’un instrument à cordes, tout en réalisant que le piano restera toujours un instrument à percussion, donc par essence inapte à produire un vrai legato.
De plus, avec un chanteur, l’accompagnateur assume presque seul la responsabilité de l’équilibre entre la voix et le piano, tâche particulièrement difficile quand on a un nombre très limité de répétitions. « Mon travail consiste à rendre leur expérience la plus confortable possible, explique Michael McMahon. Je dois faire de mon mieux pour que le chanteur puisse briller. »
Le cauchemar du pianiste accompagnant des chanteurs restait sans contredit jusqu’à tout récemment la transposition (maintenant, les logiciels appropriés permettent la transposition quasi-instantanée de la partition). Pour le chanteur, peu de différences – à part son confort vocal – sont perceptibles entre le même lied chanté en fa majeur ou en mi majeur. Pour le pianiste, l’histoire est tout autre. Les altérations accidentelles et les modulations doivent être adaptées d’une tonalité à l’autre et, bien souvent, un passage qui tombait parfaitement sous la main dans la tonalité originale devient réellement problématique dans une autre tonalité.

Pour écouter

Ravel – Shéhérazade; Debussy – Proses lyriques: Marianne Fiset, Marie-Ève Scarfone

Chausson-Duparc: Jean-François Lapointe, Louise-Andrée Baril

Le métier de pianiste accompagnateur est relativement nouveau dans le domaine de la musique classique. En effet, au départ, les accompagnements étaient plutôt joués sur des instruments à cordes de la famille du luth. À l’époque baroque, le claveciniste devient toutefois essentiel à la réalisation de la basse continue. Il improvise des accompagnements élaborés, qui doivent demeurer dans les limites harmoniques prescrites par le compositeur.

Évolution à travers les siècles

Dans l’opéra italien du XVIIIe siècle, les récitatifs restent toujours soutenus au continuo mais l’accompagnement commence à prendre une place plus importante dans les arias. Les meilleurs compositeurs de l’époque élaborent ainsi des parties instrumentales beaucoup plus denses qui transforment les arias en duos pour voix et instrument. À la fin du XVIIIe siècle, le piano détrône définitivement le clavecin et devient l’instrument de prédilection pour l’accompagnement et la musique de chambre. La basse d’Alberti est d’abord privilégiée par les compositeurs, son motif d’accords brisés soutenant le soliste. Peu à peu, la texture des parties de piano se métamorphose et atteint un premier sommet avec Schubert. Celles-ci contribuent autant que la voix à dépeindre les paysages sonores et les émotions sous-jacentes au texte du poème choisi. On n’a qu’à penser à l’effet de rouet obtenu au piano dans Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) ou aux figures d’accompagnement bondissantes de Die Forelle (La Truite). (Lire la suite…)