La prochaine phase de l’évolution du chef d’orchestre s’amorce avec Beethoven (1770-1827). L’écriture symphonique se complique et des nuances inattendues (forte suivi de piano ou crescendos qui mènent à une nuance piano) sont exigées par le compositeur. L’archet du premier violon ne suffit plus à assurer la cohésion de l’orchestre. Pour permettre une manipulation plus aisée, la baguette qu’on choisit pour diriger est plus courte qu’un archet. On assiste ainsi à la naissance du chef d’orchestre tel qu’on le connaît aujourd’hui. Le chef se place devant les musiciens pour les diriger et certains compositeurs – Weber (1786-1826), Berlioz (1803-1869), Mendelssohn (1809-1847), Liszt (1811-1886) et Wagner (1813-1883), en particulier – démontrent leur grande maîtrise de la direction d’orchestre.

À l’époque baroque, les ensembles instrumentaux comptent généralement peu de musiciens et le compositeur est également directeur de la musique, organise les répétitions et tient la partie de basse continue au clavecin. C’est ainsi que Vivaldi (1678-1741), Bach (1685-1750), Handel (1685-1759), Haydn (1732-1809) ont travaillé.

Au cours du XVIIIe siècle, le « pouvoir » passe progressivement aux mains du violoniste, l’écriture de plus en plus virtuose pour cordes justifiant ce déplacement. Le premier violon bat la mesure avec son archet (quand il ne s’en sert pas pour jouer), donne les départs d’un mouvement du corps et peut toujours avoir recours à son instrument pour rattraper la situation en cas de dérapage mélodique ou rythmique.

La musique d’église fait par contre exception puisque, le plus souvent, le maître de chapelle frappe rudement le sol de sa canne. On oublie pourtant rapidement cet objet jugé trop encombrant même si Lully (1632-1687) a continué d’utiliser la chose pendant toute sa carrière et opte plutôt pour un bâton plus court ou un rouleau de parchemin, comme le démontrent de nombreuses gravures.

À l’image des chefs qui la pratiquent partout dans le monde aujourd’hui, la direction d’orchestre a revêtu plus d’un visage à travers les siècles. De simple soutien rythmique, son rôle a évolué vers un art de l’interprétation qui permet au chef de « jouer de l’orchestre » comme un musicien de son instrument. Nous vous proposons dans les prochains billets un voyage à travers les siècles.

Pré-histoire de la direction d’orchestre

Déjà en Grèce antique, on marquait le rythme des pièces instrumentales et vocales en tapant le sol avec le pied droit, sous lequel on attachait un morceau de métal. On croit que de cette époque vient la tradition de lever la main sur le temps faible de la mesure (le deuxième temps d’une mesure à deux temps, par exemple) et de l’abaisser sur le temps fort (le premier temps).

Au début du Moyen-Âge, les chefs de choeur utilisaient leurs mains pour indiquer aux chanteurs si les notes montaient ou descendaient, puisque la portée n’existait pas encore. Avec l’avènement de la polyphonie, les oeuvres deviennent plus complexes rythmiquement et le chef tient alors dans sa main gauche unbât on qui aide à maintenir une pulsation régulière.

La saison 2009-2010 sera Tremblay ou ne sera pas ! Près de 60 concerts lui seront consacrés, tant à Montréal qu’à Québec, Drummondville et même ailleurs au Canada. On pourra assister à la création de son opéra-féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité (sur un livret du poète et dramaturge Pierre Morency) par la compagnie Chants libres en novembre et de L’origine, une grande œuvre pour mezzo-soprano et orchestre par l’Orchestre symphonique de Montréal en février. Des conférences seront intégrées à ces événements et des commandes passées à certains de ses nombreux anciens étudiants.  Les mélomanes de demain ne seront pas en reste puisque le lancement d’une bande dessinée consacrée au compositeur et des interventions en milieu scolaire sont prévus.

Pour mieux connaître le compositeur, vous pouvez lire l’article en couverture du numéro courant de La Scena Musicale. Malheureusement, Gilles Tremblay ne pouvait accorder d’entrevue, ayant à faire face à une longue convalescence suite à des problèmes de santé récents.

Pour connaître l’agenda de concerts…

Pour écouter Les Vêpres de la Vierge pour chœur mixte, soprano solo, trois flûtes (et petite flûte), hautbois, cor anglais, deux trompettes, trombone, trois percussions, orgue positif et contrebasse…

Au niveau du répertoire interprété, y a-t-il des œuvres qui vous ont habité au cours des années?

La musique de Bach en général a toujours été très importante pour moi; c’est à cause d’elle que j’ai choisi le clavecin. Polyphonique, avec sa superposition de lignes, elle découle souvent de la musique chorale. Les lignes sont écrites pour être chantées, chantées à l’instrument certes, mais si l’on saisit cet aspect, la musique de Bach devient alors plus facile à interpréter. La fugue au clavier n’est que la transposition au clavier de l’œuvre vocale, chaque voix peut être interprétée par des choristes. Pour moi, cette référence découle de l’évidence!

Le  premier objectif de Bach inscrit dans la préface des Inventions est clairement exprimé : faire chanter l’instrument! Il faut être capable de chanter les lignes vocalement et d’imiter le chant par le toucher, le jeu, le phrasé, les respirations, les fins de phrase. Cela aide également à éliminer la verticalité de l’instrument. Mêmes les lignes de basse possèdent un dessin propre, il faut accentuer certaines choses pour qu’un relief naturel apparaisse. Il ne faut pas généraliser et détacher toutes les croches systématiquement par exemple. Si les mouvements sont conjoints, il me semble beaucoup plus naturel de privilégier le legato que si la basse saute. Plusieurs solutions sont proposées par Bach lui-même dans son écriture mais pour trouver ces solutions, cela suppose une connaissance de Bach assez vaste. Plus la connaissance du répertoire est vaste, plus les chances d’être moins cohérent sont moindres.

Que représente la musique pour vous?

La musique est un art volatile. Après un concert, c’est comme si on était assis au bord de la mer et qu’on creuse un petit trou avec la main sur le bord du rivage. La vague passe et alors tout ce qu’on a fait est effacé. La plage devient lisse à nouveau. Je me dis qu’après chaque concert, il faut s’amuser encore, il faut refaire un petit travail parce que les notes seront disparues. Elles resteront dans le souvenir des gens, mais elles s’effaceront tranquillement. Il faut alors revenir… revenir creuser au bord de la mer sans relâche, comme les vagues.

Pour l’écouter dans Bach, en compagnie de Shannon Mercer

Détenteur d’un doctorat de l’Université de Montréal, Luc Beauséjour a étudié le clavecin avec Mireille Lagacé et l’orgue avec Bernard Lagacé. Il a également suivi des stages de perfectionnement avec les clavecinistes de réputation internationale Ton Koopman et Kenneth Gilbert. Premier prix du Erwin Bodky Competition en 1985, il s’est produit depuis en récital en Europe et en Amérique, en plus d’enregistrer de nombreux disques sous étiquette Analekta. Il répond ici à quelques questions.

La technique au clavecin diffère-t-elle beaucoup de celle au piano?

Les instruments se ressemblent tout de même fondamentalement, mais je dirais qu’il y a une façon un peu différente d’aborder l’instrument du fait que les touches du clavecin sont plus courtes. Les doigtés anciens soulignent simplement cet état de fait. Les mains des clavecinistes en général bougent peu parce que l’espace étant plus restreint, on ne peut pas utiliser les mêmes doigtés qu’au piano. La technique pianistique utilise toutes les articulations, celles du poignet, du coude, de l’épaule. Le son partira du bas du dos et il faudra tenir compte de la question de poids. Au clavecin, la technique est beaucoup plus digitale parce qu’on a peu besoin d’utiliser le poids. Pourtant, il y a beaucoup de choses en commun entre les deux instruments, dans les relevés, les coulés.

Si on entend au clavecin une note forte suivie d’une plus douce, pour donner l’illusion, on appuie un peu plus fort sur la première et sur la seconde, on réalisera un « sur-lié », comme si la première note se prolongeait sur l’attaque de la seconde. On reste à une échelle beaucoup plus petite cependant, mais le relief est essentiel, sinon cela donne un jeu complètement mécanique.

Un bon pianiste peut transposer ses acquis au clavecin et vice versa. Carl Philip Emanuel Bach disait d’ailleurs aux organistes que s’ils voulaient affiner leur toucher, de jouer du clavecin et aux clavecinistes de jouer du clavicorde. Le clavicorde est l’instrument révélateur par excellence, qui permet de cerner la finesse d’un musicien.

Suite dans notre prochain billet…

On peut écouter Luc Beauséjour dans son tout dernier enregistrement ici…