Il n’y a pas à dire, les Stradivarii restent un sujet de discussion perpétuel. Aurait-on enfin décrypté le fameux « secret » de leur conception exceptionnelle? Pas tout à fait… En effet, une étude à l’aveugle menée par une chercheuse française, Claudia Fritz, acousticienne à l’Université Paris-VI, vient de semer le doute sur leur apparente suprématie. Elle a profité de l’édition 2010 du Concours international d’Indianapolis  pour faire tester à l’aveugle des instruments par 21 violonistes de très haut niveau : des candidats au concours bien sûr, mais aussi quelques experts et d’autres violonistes d’expérience. Lors du processus, les participants portaient des lunettes de soudeur pour ne pas voir les caractéristiques de l’instrument et la pièce était parfumée pour éviter que l’odeur propre au bois vieilli ne donne des indices aux interprètes.

L’étude se déroulait en deux temps. Dans le premier, les participants étaient invités à jouer dans un ordre aléatoire sur trois violons modernes provenant de lutheries réputées, deux Stradivarii et un Guarnerius del Gesu. Ils devaient ensuite indiquer quel violon il aimerait faire le leur. Dans le deuxième, deux violons leur étaient présentés et ils devaient simplement distinguer l’instrument d’époque. Ici, la grande majorité a échoué et, alors qu’ils devaient choisir le « leur », seuls 8 des 21 ont choisi un violon du 18e siècle. L’instrument ayant remporté le plus de suffrage venait d’un atelier contemporain, celui le moins souvent cité était… un Strad circa 1700.

Les détracteurs de l’étude insinuent déjà qu’il est ridicule de songer « apprivoiser » un instrument dans une chambre d’hôtel, en quelques minutes à peine et que les qualités d’un instrument se révèlent plus tard. Je me suis entretenue récemment avec l’altiste Antoine Tamestit qui me confiait que sa rencontre avec son Strad n’avait aucunement relevé de l’évidence, qu’il avait considéré à plusieurs reprises le rendre à la Fondation Habisreutinger et qu’il n’avait été convaincu des qualités supérieures de l’instrument qu’après plus d’un an! À n’en point douter, ces instruments mythiques n’ont pas fini de faire parler d’eux…

Le compositeur Patrick Loiseleur, lui-même altiste, propose un point de vue très intéressant sur le sujet. On peut le lire ici…

Au milieu de tous les anniversaires, il y en a un qui sera certainement passé sous silence et pourtant, c’est il y a 300 ans que le trompettiste et luthiste anglais John Shore aurait inventé l’outil en question.

Constitué de deux branches épaisses parallèles, soudées en forme de U et prolongées par une tige, le diapason vibre en émettent un son à une fréquence étalonnée, aujourd’hui en général, le em>la, qui a varié au fil des ans. Ce son est amplifié si l’on pose la base du diapason sur une cavité ésonnante, que ce soit un e table ou le bois d’un instrument.

La Conférence internationale de Londres en 1953 a fixé la hauteur absolue du la3 à 440 Hz. Cette norme est généralement adoptée par tous les instrumentistes, exception faite de beaucoup d’ensembles spécialisés dans la musique baroque, qui utilisent des diapasons allant de 392 à 415 Hz (norme baroque généralement adoptée), qui mettent moins de pression sur les instruments anciens, plus sensibles.

J’ai toujours su que la musique était une drogue puissante, qui permettait de transcender les périodes sombres aussi bien que d’exalter les spleens assumés. Voilà qu’une étude très sérieuse complétée par des chercheurs de l’Université McGill vient de prouver que le plaisir ressenti en écoutant de la musique entraîne la sécrétion dans le cerveau d’une drogue « naturelle », la dopamine.

Jean-Paul Despins enseigne la musique et les moyens de la transmettre depuis maintenant 50 ans. Il a formé des générations d’étudiants à l’école Le Plateau, à l’Université Laval et maintenant à l’Université du Québec à Montréal (UQAM). Il incarne de manière vibrante l’enseignant qui reste jeune : Å“il pétillant et volontiers taquin, rire franc et communicatif. Depuis 20 ans, il milite haut et fort pour l’intégration des neurosciences dans l’enseignement musical et dénonce les lacunes du système d’éducation.

L’émotion, maîtresse de la raison

Il met l’accent en premier lieu sur l’urgence de se réapproprier l’émotion : « On enseigne trop cognitivement sans faire appel à l’émotion, alors qu’on sait qu’elle est la maîtresse de la raison. On n’apprend pas à partir d’un comportement négatif, donc d’émotions négatives. Si je vous demande de jouer au piano un mouvement de sonate que vous avez appris, vous allez jouer celui que vous aimez le plus. Celui que vous n’avez pas aimé, vous l’aurez oublié. Il faut sortir de cette contrainte de tout intellectualiser sans l’apport de l’émotion. »

Pour M. Despins, le professeur a pour première mission de transmettre cette émotion: « Les enfants sont un peu comme des animaux. Ils saisissent le professeur par les yeux. Si le professeur ne transmet pas d’émotion, il aura toujours des problèmes. » En même temps, l’apprentissage n’est pas fait pour tous les enfants. Le professeur peut les aider à apprendre mais ne doit pas les forcer. Entre ici en ligne de compte la capacité de lire les comportements afin d’anticiper les réactions des élèves, plutôt que seulement y réagir. (Lire la suite…)

Comment les si célèbres violons ont-ils bien pu se conserver au-delà des siècles et surtout, que contenait donc le mystérieux vernis de Stradivarius? Le fameux « sang de dragon » venait-il des abeilles, des esturgeons, de la peau, des os ? Une vague impression de lire le scénario d’un épisode de la série CSI…

Des scientifiques français et allemands ont mené l’enquête et percé le secret de leur vernis. La réponse vous surprendra. À lire ici…

Le Professeur Hervé Platel publiait il y a quelques mois un article dans la presse européenne intitulé Comment la musique agit sur la mémoire inconsciente ?. Ses découvertes récentes ont en effet permis de démontrer que des patients atteints à un stade très avancéd’Alzheimer pouvaient encore apprendre et mémoriser des nouveaux airs de musique et de nouvelles chansons. Il semblerait que la mémorisation des pièces mettait en jeu des régions cérébrales plus diffuses que celles du langage. Pour la musique, il n’y a donc pas une seule manière de s’imprimer dans le cerveau. Les savants s’interrogent aussi actuellement pour comprendre s’il existe dans le cerveau un « pré-câblage » musique comme il en existe un pour le langage.

Le 14 janvier, à Paris, le professeur Platel présentera les perspectives de recherches concernant les dimensions neuropsychologiques de la perception et de la mémoire musicale à partir de travaux fondamentaux de « neuroimagerie » cérébrale et de travaux cliniques sur les capacités musicales
préservées chez des patients Alzheimer en institution.

Entrée libre. Pour s’inscrire…

En complément, un fascinant article qui fait le tour de l’approche des neurosciences face aux perceptions musicales. À lire ici…

Les vernis

Transparence, couleur et élasticité des vernis utilisés par les maîtres de Crémone suscitent encore, trois siècles plus tard, l’admiration des amateurs de lutherie. Pourtant, la croyance selon laquelle le vernis constitue l’un des principaux facteurs des qualités sonores de ces instruments est relativement moderne. « On a beau consulter les livres, les manuscrits, fouiller les archives, on ne trouve pas un mot dans les écrits des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui en fasse mention comme d’une produit particulier; au contraire, les rares documents qui en parlent semblent prouver que les maîtres luthiers et leurs contemporains n’y attachaient aucune importance et le considéraient comme une chose ordinaire. » (Lucien Greilsame, Vernis de Crémone, étude historique et critique).

En 1819, Savart soutient dans son mémoire Sur la construction des instruments à cordes et à archet : « Le vernis sert à la beauté en même temps qu’il rend la qualité du son permanente. Lorsqu’on néglige de vernir la table, l’instrument perd de son moelleux et de sa force. » Il poursuit plus loin : « Les violons ne se détériorent pas, quoique très chargés par leurs cordes, tandis que les guitares, qui ne sont guère plus chargées mais qui ne sont pas vernies, se détériorent très promptement. »
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Les essences de bois utilisées

Les premiers luthiers italiens de Brescia privilégiaient le peuplier ou des bois de même densité tels que ceux du poirier ou même du cèdre pour le fond, les éclisses et la tête de leurs instruments et le pin pour la table. Ces essences furent bientôt remplacées par l’érable (fond, éclisses et tête) qui garantissait à l’instrument une plus grande résistance, une sonorité plus brillante et un coup d’œil nettement plus attirant. Stradivarius optait le plus souvent pour l’épicéa, à la veine régulière et serrée, pour la table et l’érable pour le fond et les éclisses (bois apparemment coupés à la lune descendante, vers la fin du mois de janvier).

Des chercheurs de l’Université Columbia ont présenté une théorie qui soutient que la densité du bois serait responsable de la sonorité unique de ces violons. Ils ont réussi à établir qu’une période de grand froid dans tout l’ouest de l’Europe, de 1645 à 1715, causée par une baisse de l’activité solaire (appelée minimum de Maunder), aurait ralenti la croissance végétale et produit des arbres au bois plus dense. Grâce à la dendrochonologie, une science permettant de remonter le cours de l’histoire en lisant dans les anneaux des arbres, les anneaux correspondant aux années 1625 à 1720 se sont avéré les plus rapprochés dans cette région.

Dans notre prochain billet, les vernis

James Ehnes jouant du 2e Stradivarius « Marsick » (1715) dans les Partitats et sonates pour violon solo de Bach

Les grands violonistes de l’histoire ont de tout temps transmis l’émotion des œuvres qu’ils interprétaient à travers des violons conçus par Antonio Stradivari ou Giuseppe Guarnerius. On peut ici penser au Guarnerius de Paganini et au Stradivarius daté de 1721 qui aurait appartenu à Joseph Joachim (violoniste célèbre et grand ami de Brahms) et à Mischa Elman, au « Marsick » (1706) de David Oistrakh, mais aussi au célèbre « Des Rosiers »,  un Stradivarius datant de 1733 et ayant appartenu à Arthur Leblanc, joué maintenant par Angèle Dubeau.  Aujourd’hui, on estime à 650 le nombre de Stradivarius et à 135 les Guarnerius qui ont survécu à l’outrage du temps.

Prestige de toucher les instruments qui ont inspiré plus d’un luthier et émotion ressentie quand on évoque les siècles que ces instruments ont traversés sans prendre une seule ride sont deux facteurs qui ont contribué à entretenir le mythe du violon parfait. De plus, la plupart de ces instruments possèdent une sonorité somptueuse et depuis rarement atteinte, assez subtile pour énoncer les plus délicats pianissimo mais suffisamment puissante pour transpercer la masse orchestrale. « Le Stradivarius est géant, la passion même, évoque avec poésie l’écrivain André Suarès. Un son si puissant, si ardent qu’il vous brûle et vous emplit. »

L’unicité de ces instruments est aujourd’hui difficilement explicable, même si des équipes de chimistes et de physiciens continuent de se pencher avec ferveur sur les proportions mathématiques des instruments, l’essence des bois desquels ils sont issus ou la teneur du vernis utilisé. Le secret reste quasi entier et nous ne pouvons qu’émettre une série d’hypothèses sur ce qui transforme ces instruments en apex de la lutherie.
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Nous en avons tous fait l’expérience un jour ou l’autre: une mélodie vous trotte dans la tête pendant des heures, vous empêchant même parfois de dormir! Que ce soit le dernier tube pop ou le motif d’ouverture d’une symphonie classique, peu importe: il y a de quoi devenir fou. Peut-on vaincre l’horrible ver d’oreille? Avec difficulté, c’est certain.

Patrick Loiseleur propose quelques remèdes plus ou moins éprouvés ici…

Plusieurs chercheurs se sont penchés sur ce « fléau » au cours des dernières années. Pour être tenu au courant de leurs travaux, dont ceux d’Oliver Sacks, c’est par ici…

Si rien ne fonctionne, essayez la Radio Analekta, qui pourrait peut-être bien déloger ce vilain intrus.