Un mot de Kent Nagano
Le mythe de Prométhée symbolise l'esprit des Lumières. Il fut très populaire en France et en Allemagne au XVIIIe siècle. Il a d'abord permis de légitimer la montée de la bourgeoisie puis de justifier l'individualisme lié à l'esthétique et au culte du génie.
À travers l'esprit prométhéen, c'est un nouvel être humain, capable d'ordonner le monde à sa manière, qui prend forme. Napoléon Ier symbolise ce nouvel homme, lui qui mit en place de nouvelles règles en mettant fin à l'ordre ancien.
Pourtant, le mythe de Prométhée n'a jamais été intégré dans les productions musicales et théâtrales de cette époque, même si les héros de la mythologie classique jouaient un rôle central dans le répertoire opératique. Même les opéras de la Révolution française ne s'y sont pas attaqués.
En ce sens,
Les créatures de Prométhée est encore plus saisissant. Conçu en 1800-1801 par Beethoven et le chorégraphe italien Salvatore Viganò (1768-1821), ce ballet échappe à toutes les traditions et est une véritable prise de position politique. La musique de Beethoven exprime son admiration pour «le Prométhée du siècle», titre dont Goethe et ses contemporains affublaient alors Bonaparte.
Beethoven a fait de la contredanse en
mi bémol, qui dérive d'une mélodie d'opérette, le fondement non seulement du finale du ballet, mais aussi de ses Variations pour piano en
mi bémol majeur (opus 35) et du finale de sa Symphonie «héroïque».
Tout en voyant dans la musique de Beethoven un hommage au Napoléon à la recherche d'une société illusoire, on peut aussi percevoir ce personnage à multiples facettes comme la représentation d'un avenir meilleur, libéré des chaînes du passé.
Le personnage de Prométhée est un être de contradictions. Il incarne le changement de l'ordre établi et donc le progrès sous toutes ses formes (technologique, scientifique, culturel et de civilisation). Il représente cependant aussi une menace à l'ordre naturel.
Voilà pourquoi Prométhée fut puni, enchaîné à un rocher dans les montagnes du Caucase, condamné à ce qu'un aigle lui dévore le foie chaque jour.
Les progrès scientifiques et technologiques ont permis aux hommes d'améliorer leurs conditions de vie. Parallèlement, ils ont aussi créé bien des maux qui représentent de multiples défis à relever. Le «progrès» est réellement une question de vie et de mort.
Plusieurs contemporains ont vu en Napoléon Bonaparte l'incarnation de cette ambivalence. Il libéra et tua tout à la fois. L'histoire de la Symphonie «héroïque» incarne ces perceptions.
Nous savons que sans le progrès, notre style de vie ne résisterait pas. Pourtant, les contraintes excessives exercées sur les ressources et la percée des «secrets de la nature» poussent l'humanité au bord du gouffre.
Pour Beethoven, l'esprit prométhéen représentait l'espoir. Pour nous, il marque un avertissement, voire une malédiction…
Ludwig Van Beethoven: Les Créatures de Prométhée, opus 43 (extraits)
Quand on parle de musique de ballet, le nom de
Beethoven ne vient pas automatiquement à l'esprit. L'unique ballet de grande envergure dont il a composé la musique,
Die Geschöpfe des Prometheus (Les Créatures de Prométhée), est l'une de ses œuvres orchestrales les moins connues, bien que l'ouverture seule soit souvent interprétée. Cependant, avant
Prométhée, Beethoven avait déjà écrit une autre musique de ballet intitulée
Musik zu einem Ritterballet, en 1791, alors qu'il habitait encore à Bonn. À l'époque, la musique de ce ballet équestre d'une dizaine de minutes a été attribuée au producteur du spectacle, le comte Ferdinand Waldstein, qui en avait commandé une représentation privée. Par conséquent, lorsque Beethoven a reçu la commande de la musique du ballet
Prométhée, il faisait en fait ses débuts en tant que compositeur de musique pour la scène. Cette commande était d'autant plus attrayante pour lui que le ballet était destiné tout spécialement à l'impératrice Marie-Thérèse. La création a eu lieu le 28 mars 1801 au Burgtheater de Vienne.
À cette époque charnière entre le XVIIIe et le XIXe siècle, le ballet connaissait une vague de popularité à Vienne, et Beethoven saisit sans se faire prier cette occasion de travailler avec Salvatore Viganò, un chorégraphe très respecté et immensément populaire, y voyant l'occasion de se faire connaître comme compositeur de musique symphonique. (Jusque-là, ses principales œuvres orchestrales se limitaient à deux concertos pour piano et une symphonie).
La chorégraphie de Viganò innovait peut-être, par rapport aux gentilles badineries auxquelles les Viennois étaient habitués, mais la musique de Beethoven reste, assez étrangement, plus proche, d'un point de vue stylistique, du raffinement du classicisme viennois du XVIIIe siècle que des affirmations péremptoires du XIXe siècle. Il suffit de comparer la manière dont Beethoven a traité l'air qu'il a utilisé dans les deux œuvres, la petite contredanse populaire à laquelle
Kent Nagano fait référence. Et le thème du ballet n'est pas vraiment «prométhéen». Certes, l'action est centrée sur le rôle-titre, mais il n'est pas question dans le ballet de rébellion, de punition, ni d'héroïsme, mais plutôt de la dignité suscitée par les arts et les émotions humaines.
Symphonie no 3 en mi bémol majeur, opus 55, «héroïque»
Les critiques émettent souvent des opinions ensuite infirmées par l'histoire, mais aucune ne l'a été davantage que celle soutenue par un auteur britannique, en 1829 : «La Symphonie “héroïque” de Beethoven est d'une longueur infinie [...]. Si cette symphonie n'est pas abrégée d'une manière ou d'une autre, elle tombera bientôt en désuétude.» Cette opinion n'a pas été formulée sans réfléchir, sous l'impulsion du moment, immédiatement après la création de l'œuvre, mais bien près d'un quart de siècle plus tard. Et pourtant, peu de symphonies se sont taillé une place aussi solide dans le répertoire que la Symphonie « héroïque »... Beethoven disait lui-même qu'elle était la préférée de ses symphonies (bien qu'il ait énoncé ce point de vue avant d'avoir composé sa
Neuvième). Quant à sa longueur (de 50 à 55 minutes), il s'agissait de loin de la plus longue symphonie composée jusque-là, mais il est inconcevable qu'un chef d'orchestre puisse y faire la moindre coupure, tant chacune des notes de la partition fait partie intégrante de la structure. Beethoven a écrit la majeure partie de cette symphonie à la fin de l'année 1803 (certaines esquisses datent de l'année précédente), et l'a terminée au début de l'année 1804. Après plusieurs exécutions privées, la première prestation publique a eu lieu au Theater an der Wien le 7 avril 1805, sous la direction du compositeur.
En envergure et en ampleur, la Symphonie «héroïque» dépasse de loin toutes les œuvres de ce genre qui ont été composées auparavant. Son langage harmonique était très avancé, pour l'époque. Ses rythmes extrêmement marqués et sa surabondance de «choquantes» dissonances en ont troublé plus d'un, lors des premières exécutions de l'œuvre. Dans le premier mouvement, Beethoven a considérablement accentué les dimensions de la forme sonate-allegro. Plutôt que d'avoir recours à deux thèmes bien définis, il a utilisé pas moins de huit motifs de base. La pierre angulaire de ces motifs est le thème triadique des violoncelles entendu pour la première fois après les deux cris qui ouvrent l'œuvre. Parmi les autres caractéristiques formelles de ce mouvement, mentionnons une section de développement d'une longueur inhabituelle, qui comprend un thème entièrement nouveau pour les hautbois dans la tonalité éloignée de
mi mineur, l'entrée impulsive du cor dans la «mauvaise» tonalité, juste avant la récapitulation, et enfin une longue coda qui prend l'allure d'une seconde section de développement.
Le deuxième mouvement, sous-titré
Marche funèbre, est l'une des plus sombres et des plus intenses expressions de douleur jamais écrites, une douleur d'envergure héroïque... La fugue centrale évoque la grandeur d'une tragédie grecque classique.
Après ce mouvement long et profondément lourd, Beethoven se rendit compte qu'il fallait autre chose que l'habituel menuet gracieux, pour remonter le moral des troupes. Il proposa donc un
scherzo à l'énergie rythmique impérieuse et au dynamisme inexorable. Le trio central est également remarquable, non seulement grâce à l'utilisation virtuose des cors, qui couvrent trois octaves, mais aussi en raison du retour si harmonieux vers le
scherzo.
Pour le finale – un thème suivi de 10 variations – Beethoven emprunte le thème qu'il avait utilisé pour la musique du ballet
Les Créatures de Prométhée. Ce thème est d'abord énoncé par le hautbois, puis il est immédiatement répété par les violons. Ceci ne se produit pas au tout début du mouvement, mais plusieurs minutes plus tard, alors que ce qui semblait être le thème devient simplement l'accompagnement du vrai thème.
À la différence du critique anonyme qui a prédit l'échec désastreux de cette symphonie, concluons en citant un auteur bien plus astucieux, le compositeur et ancien musicologue de Cincinnati Symphony, Jonathan Kramer: «L'ambivalence de Beethoven à l'égard de [Napoléon] s'est transformée en un exposé subjectif sur la naissance, la mort et la renaissance d'un héros. Ce que Beethoven enterre réellement (avec sa
Marche funèbre) n'est pas Bonaparte, ni même ses propres attitudes contradictoires envers Napoléon, mais plutôt le style classique de la musique. On assiste à la naissance d'une musique qui laisse libre cours aux émotions, une musique d'une puissance et d'une immédiateté sans précédent. Le vrai héros de la Symphonie “héroïque” est la musique elle-même.»
