Faisant suite à leur enregistrement des
symphonies de Beethoven
Nos. 5 & 6 (gagnant du JUNO catégorie " Album classique de l'année : grand orchestre "),
Tafelmusik Orchestra dirigé par
Bruno Weil présente ici les
Septième et
Huitième Symphonies de Beethoven. Chef invité de plusieurs des grands orchestres du monde, ayant de nombreux enregistrements à son actif, Bruno Weil est internationalement reconnu comme un leader dans le répertoire du classicisme viennois.
Au printemps et à l'été 1812,
Ludwig van Beethoven (1770-1827) complète, presque simultanément, ses
Septième et
Huitième Symphonies. Tout comme des jumeaux fraternels, ces deux œuvres possèdent des personnalités en apparence différentes – drame et comédie, respectivement – mais nombre de détails et de procédés techniques révèlent la proximité de leur conception.
Symphonie no 7 en la majeur, op. 92
La
Septième Symphonie a été créée le 8 décembre 1813, lors d'un concert-bénéfice organisé pour les soldats autrichiens et bavarois blessés lors des guerres napoléoniennes par Johann Nepomuk Maelzel, mécanicien de la cour des Hapsbourgs. Cet homme dont on se souvient aujourd'hui comme celui ayant perfectionné et breveté le métronome avait persuadé Beethoven d'écrire une pièce patriotique pour son plus récent instrument mécanique, le " Panharmonicum ". Beethoven se plia à la requête et commit la Victoire de Wellington, orchestrée avec canons, musique militaire et citations d'hymnes nationaux tels God Save the Queen. La
Septième Symphonie et une démonstration de la trompette mécanique de Maelzel complétaient le programme. Beethoven menait un orchestre formé des musiciens les plus renommés de Vienne, dont les violonistes Schuppanzigh et Spohr, le contrebassiste Dragonetti et le compositeur Meyerbeer à la grosse caisse. Hummel et le vieux Salieri secondaient même les opérations en orientant le tir du canon!
Le concert connut un succès énorme, suscitant les applaudissements " jusqu'à l'extase " du public, et devait être repris deux fois dans les semaines qui suivirent. L'Allegretto de la Septième Symphonie ayant été bissée lors de chacun des concerts, de nombreux arrangements du mouvement furent bientôt édités. Après une dispute avec Maelzel au sujet de non-paiement de sommes, Beethoven planifia la prochaine Akademie du 27 février 1814 pour amasser des fonds personnels. Là encore, le programme comprenait la
Septième Symphonie et la Victoire de Wellington mais Beethoven y intégra la
Huitième Symphonie, créée lors de l'occasion. La nouvelle œuvre ne devait pas être reçue avec le même enthousiasme que la Septième mais Beethoven glissa à Czerny que c'était parce que la Huitième était " bien meilleure ".
Plusieurs ont tenté d'intégrer un sous-texte programmatique ou symbolique à la
Septième Symphonie et la description de Wagner, " l'apothéose de la danse ", a souvent été citée. Si l'œuvre ne se veut pas musique de danse, le rythme en est pourtant l'essence même, élément unificateur de chaque mouvement et force maîtresse du tout.
L'œuvre s'amorce par une vaste introduction, d'une longueur sans précédent jusque là , dans laquelle Beethoven semble tester les matériaux de base qui formeront les mouvements qui suivront. Les grandioses gammes ascendantes suggèrent une structure architecturale. Des manipulations inusitées de tonalité, notamment l'utilisation des tons éloignés de fa et do majeur, y sont esquissées. La ligne chromatique descendante des contrebasses dessine l'intervalle de demi-ton descendant, part intrinsèque de toute la symphonie, particulièrement celui entre fa et mi. À travers toute la symphonie, le mi reviendra d'ailleurs très souvent dans les lignes mélodiques de même qu'à la basse et, presque à la fin de cette introduction, il devient obsession alors que, sans soutien harmonique, les vents et les violons se le partagent. Il s'enflamme enfin grâce au rythme dansant, pointé, en 6/8, qui propulse tout le Vivace.
L'Allegretto est essentiellement une série de variations. Après un accord plaintif aux vents, les cordes graves amorcent leur thème au rythme insistant, presque funèbre. Les variations se complexifient, culminant en un fugato, mais l'intensité est brisée à deux reprises par des interludes en la majeur, plutôt paisibles. Ces épisodes, pourtant, n'échappent pas au rythme inexorable de la basse.
Le Presto reprend la structure du scherzo en cinq parties (ABABA), si typique du Beethoven de la période médiane. La présentation centrale du scherzo, notée sempre piano, crée un effet d'écho. Le trio pastoral met en lumière les vents, les violons créant un faux-bourdon à l'aigu. Bien au-dessous, un cor persistant convoque et transforme le motif principal. La coda offre un bref rappel du trio avant la fin abrupte mais déterminante.
Dans le finale, la forme sonate et les procédés rythmiques contagieux s'unissent en un mouvement d'une incessante exubérance. Encore une fois, la note mi est importante en tant que pédale à la basse. Dans la coda gargantuesque, après avoir progressé par demi-tons descendants, les contrebasses se posent encore une fois sur le mi, en alternance avec le ré dièse, intensifiant le suspense alors que le mouvement se jette dans sa conclusion triomphante.
Symphonie no 8 en fa majeur, op. 93
Alors que la
Septième Symphonie est de forme expansive et semble pointer vers l'avenir, la
Huitième Symphonie, la plus courte des symphonies de Beethoven, retrouve des proportions plus classiques. Cette œuvre concise, pleine de contrastes surprenants, est parsemée d'humour musical, passant du très subtil au rabelaisien. Cet humour pourrait-il représenter l'opposition entre la personnalité brusque de Beethoven et le monde conventionnel qui l'entoure? Selon Sir George Grove, " c'est un portrait de l'auteur au quotidien, de ses habitudes de vie ".
Contrairement à la Septième, la
Huitième Symphonie fuse, sans introduction. Le compact premier groupe thématique en fa majeur nous mène à l'improviste vers la tonalité de ré majeur. Après quelques hésitations, le deuxième thème est répété dans le ton traditionnel de la dominante, do majeur. Une séquence d'octaves brisées clôt l'exposition et offre un lien entre les différentes sections du développement. Des modulations audacieuses et un dialogue en canon, fortement accentué, nous mènent à un niveau de tension insoutenable. La réexposition est présentée triple forte, un choix inusité, les instruments graves tentant de projeter le thème à travers la masse sonore. Le mouvement s'achève avec une grâce inespérée, le même fragment de deux mesures amorçant le mouvement servant de cadence finale, une technique cultivée par Haydn.
Un Allegretto scherzando génial remplace le mouvement lent attendu. Des vents cliquetant mécaniquement accompagnent un coquet dialogue des cordes. L'imagination fertile de Schindler, biographe de Beethoven, avait jadis évoqué que ce mouvement se voulait un hommage au métronome de Maelzel. L'amusante conclusion, avec son crescendo rapide et sa formule cadentielle, pourrait se vouloir une parodie beethovenienne des opéras italiens frivoles.
Dans le Tempo di Menuetto, Beethoven retrouve les repères du passé, évitant le plus populaire scherzo, mais semble s'en moquer en y alourdissant un thème gracieux d'accents lourds et d'ambiguïté rythmique. Un clin d'œil humoristique de Beethoven survient à la fin de la section principale alors que le timbalier, généralement fidèlement lié aux cuivres, semble en retard de deux temps. Le trio bucolique présente la clarinette solo et les cors, alors que les violoncelles dessinent un contrepoint tortueux en triolets arpégés.
Dans l'Allegro vivace final, un hybride entre les formes sonate et rondo, Beethoven nous y joue certains de ses plus vilains tours musicaux, tout en y intégrant des moments d'une surprenante tendresse. Après un début tout en douceur, l'orchestre se fond dans un très doux ppp, préparatif à une dissonante explosion sur do dièse, suivie d'une répétition rieuse du thème d'ouverture, énoncé à plein volume. Même après des répétitions insistantes, le do dièse devra attendra jusqu'à la vaste coda pour enfin permettre un brusque détournement vers la tonalité éloignée de fa dièse mineur. Les cuivres et timbales entrent enfin résolument, martelant fa bécarre, afin de guider le mouvement vers la tonalité principale.
© Allen Whear
Traduction de Lucie Renaud
