Gagnante du Concours musical international de Montréal en 2006, la
violoniste Jinjoo-Cho propose ici, en plus de la pièce imposée du concours du Canadien
Scott Good, trois chefs-d'œuvre du répertoire, de trois compositeurs ayant chacun respectivement marqué les 18e, 19e et 20e siècles :
Bach,
Brahms et
Ravel.
Lorsqu'on pense à l'histoire de la musique, ce sont les compositeurs et leurs chefs-d'œuvre qui nous viennent d'abord le plus volontiers à l'esprit. On oublie souvent que l'émergence de nouveaux instruments fut aussi relativement importante dans les transformations que la musique a pu subir au cours de son évolution. Ce fut le cas du
violon.
À partir du 17e siècle, il devait s'imposer comme un instrument majeur. C'est autour de sa famille que l'orchestre symphonique devait graduellement se constituer et c'est d'abord pour lui que sonates et concertos virent le jour. Qu'avait donc cet instrument de si irrésistible pour connaître un tel engouement ? Peut-être est-ce parce que, comme l'écrivit Charles Baudelaire, " le violon frémit comme un cœur qu'on afflige "…
J.S. Bach: Sonate pour violon seul no 1 en sol mineur (BWV 1001)
En 1720, alors qu'il était en poste à Köthen,
J.S. Bach (1685-1750) acheva la mise au propre d'un recueil formé de trois " sonates " et trois " partitas " pour violon solo, sans aucun accompagnement. Cet ensemble est depuis considéré depuis comme l'un des sommets de la littérature violonistique.
En explorant jusque dans leurs derniers retranchements les possibilités contrapuntiques d'un instrument fondamentalement mélodique, J.S. Bach parvint à y transcender les limites idiomatiques du violon sans jamais sacrifier la beauté expressive à la virtuosité pure ou à l'exploit technique. La première sonate, comme les deux autres d'ailleurs, suit la forme en quatre mouvements " lent-vif-lent-vif " fixée par Corelli entre 1680 et 1700. Le premier adagio est ici richement ornementé alors que l'allegro qui suit est une fugue construite sur un thème aussi court qu'incisif commençant par une même note scandée staccato. Le troisième mouvement se déploie en une superbe sicilienne aux accents élégiaques tandis que le dernier mouvement, presto, s'élance sur un rythme de gigue endiablée.
Brahms: Sonate no 3 en ré mineur, op. 108
Des trois sonates pour violon et piano que
Johannes Brahms (1833-1897) composa, la troisième se démarque des deux premières par sa tonalité mineure plus dramatique et l'ampleur symphonique que lui confèrent ses quatre mouvements au lieu des trois habituels.
Commencée en 1886 à la suite de la deuxième, elle aurait été conçue au départ comme le second volet d'un diptyque contrasté. Mais cette troisième sonate ne fut achevée qu'en 1888, le compositeur ayant eu fort à faire avec, entre autres, son double concerto pour violon et violoncelle. Entre-temps, la troisième sonate eut le temps de mûrir et de s'émanciper du projet de diptyque initial. Au lendemain de sa création le 22 décembre 1888, par le violoniste hongrois Jenó Hubay et Brahms lui-même au piano, certains critiques crurent reconnaître dans ses élans parfois fougueux et impétueux le portrait de son dédicataire, ami et collègue du compositeur, le chef d'orchestre Hans von Bülow.
Dès le début du premier mouvement, un premier thème en ré mineur, chanté par le violon sotto voce ma espressivo, éclate subito forte, après quelques mesures seulement, dans une reprise véhémente et intempestive, avant de retomber et de céder sa place à un second thème plus serein, au relatif majeur, présenté cette fois d'abord au piano avant d'être déployé dans toute sa splendeur par le violon. Un étrange développement, tout en oscillations et arpèges diaphanes flottant sur une pédale de dominante, installe ensuite un climat rêveur, d'où émerge en douceur le premier thème annonçant la récapitulation qui s'avèrera cependant tout aussi contrastée que l'exposition.
Dans l'Adagio en ré majeur, le violon prend en charge une ample mélodie qui, après avoir atteint par paliers son sommet, redescend enrichie par un jeu soutenu de tierces parallèles en doubles cordes. La grande forme se résume à la présentation de cette mélodie, suivie d'une reprise à l'octave supérieure, plus ample encore, qui aboutit à une coda rappelant une troisième et dernière fois les premiers motifs de la mélodie.
D'un caractère léger et quelque moqueur, le
Un poco presto e con sentimento qui suit fait manifestement office de scherzo sans en avoir le rythme et la découpe ternaires. Il se présente plutôt comme une série de variations d'un curieux thème tout en staccati que s'échangent les deux instruments. Le
Finale Presto agitato oppose au départ deux thèmes contrastés : une danse en double corde au violon dont le rythme ternaire rappelle la gigue et une réminiscence de choral en accords soutenus au piano. La façon dont la mélodie du premier thème se dégage ensuite des doubles cordes pour revenir de manière régulière comme un refrain donne à cette forme sonate un caractère de rondo et entraîne à la fin le piano dans une coda agitato qui conclut le tout de manière passionnée.
Ravel: Tzigane – rhapsodie de concert pour violon et piano
Au printemps 1924,
Maurice Ravel (1875-1937) fut littéralement subjugué par le jeu de la violoniste hongroise Jelly d'Aranyi. Pendant toute une nuit, il lui fit jouer tout ce qu'elle pouvait connaître de mélodies tziganes. Quelques mois plus tard, Ravel faisait entendre une nouvelle œuvre, une " rhapsodie de concert " intitulée
Tzigane, dans une première version pour violon et une sorte de piano appelé luthéal pouvant imiter le son du cymbalum (instrument de folklore hongrois dont les cordes sont frappées avec de petits maillets). La première avec orchestre suivit en novembre de la même année avec Jelly d'Aranyi au violon, celle-là même qui l'avait inspirée. Comme dans les rhapsodies de Liszt, que Ravel avait aussi attentivement étudiées, Tzigane est en deux parties contrastées suivant le modèle de la Verbunkos, une danse folklorique en deux sections nommées "Lassu" et "Fruss". La première, entièrement assumée par le violon, est de style improvisé et nous plonge immédiatement dans une atmosphère d'étrange sensualité.
Dès les premiers instants, on assiste à un déferlement de prouesses techniques provocantes qui en font l'une des pièces les plus ardues du répertoire. Le début de la seconde partie dite "Friss", est marqué par l'entrée du piano (ou de l'orchestre) lancé par un trait de harpe. Dans un tempo endiablé, l'œuvre s'achève dans un feu d'artifice violonistique, ponctué par des interventions animées du piano. Tzigane n'est pas seulement un exercice de pure virtuosité, mais aussi un joyau d'exotisme et de poésie.
Good: And dreams rush forth to greet the distance.
Tromboniste et compositeur né en 1972 à Toronto, Scott Good (1972 - ) a fait ses études à l'Université de Toronto et à la Eastman School of Music (Rochester, NY). Comme compositeur, il a remporté plusieurs prix tels que le Howard Hanson Orchestral Prize (1995) et le premier prix au Concours de compositeurs du New Music Festival de Winnipeg (1996). Plus récemment, il s'est vu décerner le prix John Weinzweig (1999) et deux prix au Concours des jeunes compositeurs de la fondation SOCAN (2000-2001).
Scott Good a écrit pour une multitude d'ensembles, dont l'Orchestre symphonique de Winnipeg, le Hannaford Street Silver Band, l'ensemble baroque I Furiosi, ainsi que pour des solistes comme Dale Sorensen et John Farah. La musique de Scott Good a été enregistrée sur disque par la Pax Christi Chorale et par le Quintette de cuivres de l'Université Laval. On peut l'entendre au trombone sur les enregistrements du Trillium Brass Quintet, diffusés à plusieurs reprises sur les ondes de la radio de Radio-Canada.
En 2006, il était invité à écrire l'œuvre canadienne imposée pour le Concours Musical International de Montréal et, à ce sujet, il a écrit la note suivante : " Une œuvre pour ce type de situation interprétative pose des contraintes particulières au compositeur. Tout d'abord, parce qu'elle est destinée à un concours d'interprètes, elle doit démontrer la virtuosité de ceux-ci. Dans un deuxième temps, elle devrait inclure un certain nombre d'idées de composition contemporaines, ainsi que des approches modernes de la technique de violon. En dernier lieu et non le moindre, puisqu'elle sera entendue plusieurs fois, il était essentiel d'écrire une pièce qui interpelle l'interprète autant que le public. Je voulais également composer une œuvre qui offrirait une liberté d'interprétation considérable afin que l'individualité du musicien transparaisse dans son jeu. Le titre provient de l'avant-dernière ligne de
Pierrot lunaire, œuvre phare d'Arnold Schoenberg. Ce choix a été posé en début du processus d'écriture afin qu'il serve d'inspiration à la musique qui serait écrite. "
© Guy Marchand
