La Septième symphonie de Bruckner ou
la vie après la mort de Wagner
Aujourd'hui, personne ne conteste que les symphonies d'
Anton Bruckner (1824-1896) forment l'un des corpus majeurs du répertoire. Mais, du vivant du compositeur, la reconnaissance fut tardive. La création à Leipzig, le 30 décembre 1884, de sa Septième symphonie marque à cet égard un point tournant. À 60 ans révolus, Bruckner voyait enfin une de ses symphonies connaître un authentique succès public, succès qui devait rapidement mener à la consécration internationale : Munich en 1885 ; Cologne, Hambourg, Vienne, Graz, Amsterdam, Chicago et New York dès 1886 ; Berlin, Budapest, Dresde et Londres, l'année suivante.
Auparavant, à cause de l'admiration sans réserve qu'il manifestât très tôt pour la musique de
Richard Wagner , Bruckner s'était retrouvé, bien malgré lui, mêlé à une querelle esthétique qui opposait Wagner au critique viennois Edouard Hanslick. Dans une série d'essais théoriques publiés entre 1849 et 1851, Wagner avait exposé sa conception de " la musique de l'avenir ", " œuvre d'art totale " qu'il qualifia de " musique absolue " car elle fusionnait musique, poésie et danse. Hanslick lui répondit dès 1854 dans
Du beau dans la musique, un essai qui fut très influent jusqu'au début du XXe siècle. Pour lui, la véritable musique absolue ne pouvait être, au contraire, qu'une musique pure, qui se suffise à elle-même, sans référents extramusicaux, littéraires, picturaux ou autres.
C'est pourquoi, malgré le fait que Bruckner fut fondamentalement un adepte de la musique pure, dès la création de ses premières symphonies, et surtout à partir de la troisième qu'il présenta comme un hommage à Wagner, Hanslick prit en grippe le pauvre compositeur et s'acharna sans cesse à dénigrer son travail.
Homme discret et timide, mais fier de ses humbles origines paysannes, Bruckner se sentit toujours dépassé par ces querelles de clochers qui divisaient l'intelligentsia des grandes villes, en commençant par Vienne, capitale musicale de l'Europe, où sa maîtrise du contrepoint et de l'orgue lui avaient valu un poste de professeur au Conservatoire et celui d'organiste de la chapelle impériale. Personne ne contestait ses dons exceptionnels en ces domaines. Mais lorsque, au tournant de la quarantaine, il se mit en tête de composer des symphonies en y introduisant les nouvelles ressources instrumentales et audaces harmoniques développées par Wagner dans ses drames lyriques, les défenseurs de la musique pure furent sans merci.
Fervent croyant, ce musicien d'église dévoué trouva dans sa foi un rempart. Plus encore, la fréquentation quotidienne de l'orgue et de son répertoire contribua au développement d'un style personnel qui lui permit de transcender ce qu'il emprunta à Wagner. On retrouve dans l'œuvre symphonique de Bruckner une science du contrepoint et de la gradation des textures sonores propres à l'organiste d'expérience. C'est ainsi que, conçue comme cathédrale sonore, la symphonie devait parvenir, grâce à Bruckner, à de nouveaux sommets.
Sans remettre en cause le plan classique en quatre mouvements dans lequel deux allegros encadrent un mouvement lent et un scherzo, Bruckner développa cependant, à l'intérieur des mouvements, une conception de plus en plus originale de la forme. Dans les mouvements de forme sonate, il utilisa plus d'une fois trois thèmes plutôt que les deux traditionnels. C'est le cas du monumental Allegro moderato en mi majeur qui ouvre la Septième symphonie.
Sur un tremolo soutenu pianissimo des violons, les violoncelles déploient un ample premier thème sur plus de vingt mesures, ce qui en fait l'un des plus longs de tout le répertoire symphonique. Après une reprise fortissimo dans le registre supérieur, violons et bois à l'unisson, un second thème s'élève, délicatement ornementé, murmuré comme une confidence par les hautbois et les clarinettes. Les violoncelles le reprennent enveloppé d'un luxueux contrepoint des autres cordes. Il est ensuite librement développé jusqu'à son renversement aux violons sur une pédale des basses, début d'un grand crescendo qui aboutit à un martèlement dramatique des cuivres.
Ce martèlement est subitement interrompu par l'entrée inopinée, subito piano, d'un troisième thème aux bois et aux cordes, étonnamment serein et dansant. C'est le départ d'un autre crescendo qui débouche sur un nouvel appel intempestif des cuivres. De la résonance de leur dernier accord, à nouveau subito piano, émerge aux violons une reprise du thème qui s'effiloche en un lent decrescendo jusqu'à un écho rêveur des cors marquant la fin de l'exposition.
Développement et récapitulation font alterner ces trois thèmes et leurs renversements en de savants jeux de contrepoint. Le sommet est atteint dans la coda où, sur une pédale tremolo renforcée par un roulement de timbales, la tête du premier thème aux cors et son renversement aux bois sont superposés en miroir et développés en une puissante spirale jusqu'à l'accord final.
Sur les quelque deux ans que dura, de l'automne 1881 à l'automne 1883, la composition de l'œuvre, Bruckner passa les quatorze premier mois sur ce premier mouvement. Pendant cette période, le dernier opéra de Wagner fut créé à Bayreuth et, lorsque Bruckner s'attaqua en février 1883 au second mouvement, un magnifique Adagio " très lent et solennel " dans le ton relatif de do# mineur, il devait apprendre la mort du maître.
Il confia au chef d'orchestre Felix Mottl qu'il avait composé le thème d'ouverture, hanté par l'appréhension de cette mort qu'il sentait proche. Le motif de tête est exposé par le fameux quatuor de " tubas " que Wagner avait imaginé et fait construire pour certains passages de la Tétralogie qu'il voulait particulièrement mystérieux et fantomatiques, comme le moment où, dans
La Walkyrie, la déesse Brünnhilde apparaît à Siegmund pour lui annoncer sa mort prochaine. C'est ainsi que ces curieux cuivres se situant entre le cor et le tuba, que l'on n'avait entendus jusque-là que dans les dernières œuvres de Wagner, firent une entrée on ne peut plus solennelle et emblématique dans le monde de la musique pure.
Ce thème semble par la suite vouloir se développer sans fin, émouvant éloge funèbre à la mémoire de celui qui avait rêvé d'une " mélodie infinie ". Cette suite est essentiellement conduite par les cordes. Elle enchaîne d'abord par une citation fortement appuyée du
Te Deum sur lequel Bruckner travaillait à la même époque. Comme pour conjurer le malheur, les cordes énoncent le motif des derniers mots de la prière : " non confundar in aeternum ", " que plus jamais je ne sois confondu ". Émerge éventuellement aux violons, en un radieux fa# majeur, un second thème plus allant, aux accents élégiaques perçant comme un sourire à travers les larmes chez qui se souvient des moments heureux auprès de celui qui n'est plus. De là , musique funèbre et mélodie élégiaque alternent en une série de variations aux textures contrapuntiques et instrumentales d'une beauté inouïe, donnant à l'ensemble une forme classique de grand da capo (ABABA).
Aux deux fresques dramatiques précédentes, le Scherzo oppose une superbe arlequinade. Dans la première partie, sur un petit rire nerveux des cordes, une trompette solo lance une sorte de pied de nez ironique, provoquant la contagion du rire qui se communique graduellement à tout l'orchestre en plusieurs vagues jusqu'aux éclats d'une première cadence fortissimo. Les timbales, en catimini, semblent vouloir relancer le tout, mais les bois s'en mêlent, rivalisant dans une surenchère de poétiques jongleries. La trompette reprend éventuellement le contrôle pour entraîner tout ce beau monde jusqu'à un nouvel éclat. Les timbales reviennent, pianissimo, mais les cordes enchaînent avec le trio central, une tendre ballade comme pouvait, dans la commedia dell'arte, en chanter Pierrot à sa Colombine. Après ce moment plus sentimental, la comédie reprend de plus belle avec la répétition intégrale du grand rire initial.
Le premier thème du Finale n'est autre que celui du premier mouvement, mais métamorphosé par un rythme pointé, vif et nerveux, comme si, après le deuil du second mouvement, il avait été regaillardit par la comédie du Scherzo, comme si la musique découvrait que la vie était encore possible après la mort du dieu Wagner. La calme mélodie du second thème, exposée aux violons sur pizzicati de basses, a toutes les caractéristiques d'un choral, qui semble exprimer par la suite la paix de l'âme enfin retrouvée. Le retour du premier thème incisif en un fortissimo massif marque le début d'un vaste développement essentiellement construit sur lui. La récapitulation ramènera d'abord le choral avant que ce premier thème revivifié ne soit l'objet d'un nouveau développement jusque dans la coda où Bruckner fait resurgir à la toute fin, comme dans le premier mouvement, le contrepoint en miroir de sa forme originelle ainsi magnifiée en une dernière apothéose.
Hanslick ne manqua pas de descendre en flammes cette nouvelle symphonie de Bruckner. Mais, comme le nota un autre critique, le public réagit d'une tout autre façon : " D'abord la surprise, ensuite la fascination, puis l'admiration et enfin l'enthousiasme : telle fut la réaction. "
Dans le présent enregistrement, le chef d'orchestre suit l'édition Haas considérée aujourd'hui comme la référence. Mais, au sommet de l'Adagio (lettre W), il a décidé de conserver le coup de cymbale que Bruckner rajouta sur un bout de papier qui fut collé sur l'autographe. Haas l'a rejeté car on y trouve aussi la mention "non valable", comme si le compositeur avait par la suite renié cette décision tardive qui aurait été une concession faite à des amis. Mais d'autres spécialistes de Bruckner soulignent que dans un passage semblable dans l'adagio de la huitième symphonie, il y a bien un coup de cymbale. Jean-Philippe Tremblay a donc décidé de le conserver tout en respectant pour le reste l'édition de référence.
© Guy Marchand
