Certainement au panthéon des œuvres pour violon, sœurs jumelles des
Six suites pour violoncelle seul écrites à la même époque, les
Sonates et Partitas pour violon seul de
Jean-Sébastien Bach (1685-1750), si elles sont un sommet, ne sont pas pour autant himalayennes. Bach, en excellent pédagogue, l'a toujours compris et voulu ainsi: une musique écrite vaut d'être jouée en plus d'être contemplée. Ses fils, et des générations de musiciens en herbe depuis, l'ont appris à leurs dépens et finalement à leur plus grand bonheur. Des
Orgelbüchlein,
Clavierbüchlein et
Clavier bien tempéré, jusqu'à ces deux recueils pour instrument mélodique seul, tous s'y sont frottés et tous en sont sortis grandis. On a parfois considéré ces sonates, partitas et suites comme devant avoir été injouables au temps de leur composition.
Après la mort de J.S. Bach, cependant, les œuvres pour violon seul ont attiré l'attention de plusieurs des meilleurs violonistes de l'époque, qui voyaient en ces morceaux d'un style obsolète une manière d'améliorer leur technique. Forkel, le premier biographe de Bach, a écrit en 1802: "Ces pièces furent considérées très longtemps par les violonistes comme un moyen de posséder la technique du violon et par là même de l'enseigner." Et pourtant, elles ne se présentent pas a priori comme des pièces didactiques; on devrait plutôt les regarder comme une continuation et une culmination de la tradition allemande des œuvres pour violon sans accompagnement, comme celles de Biber, Westhoff et Pisendel (Bach ayant d'ailleurs rencontré ces deux derniers). Elles sont, en réalité, les premiers exemples d'œuvres pour violon seul qui soient véritablement transcendantes, dans tous les sens du terme. On pourrait se demander pourquoi Bach les aurait composées, ces gageures, ces œuvres exigeantes et brillantes? Et en quelles circonstances? À vrai dire, on n'en sait trop rien, sinon qu'il les imagina dans les années où il était au service du prince Leopold d'Anhalt-Cöthen, de décembre 1717 à avril 1723.
Contrairement aux Suites pour violoncelle, pour lesquelles il ne subsiste aucun manuscrit autographe, on peut accoler la date de 1720 aux
Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato, Bach en ayant alors rédigé de sa main une copie au propre portant ce titre. Ce précieux manuscrit, écrit dans la plus belle calligraphie du compositeur, aurait été épargné d'une destruction certaine lorsqu'il fut retrouvé à Saint-Pétersbourg en 1814 dans une pile de papiers destinés à la crémerie. Plusieurs copies non autographes avaient été en circulation dans la deuxième moitié du 18e siècle (comme le confirment plus haut les dires de Forkel), et Pisendel en avait même une en sa possession, mais la première édition de quelqu'une de ces œuvres dut attendre jusqu'en 1798, lors de la publication par Jean Baptiste Cartier de son important recueil didactique,
L'art du violon. Celui-ci contenait la grandiose
Fugue en do majeur tirée de la Troisième Sonate, reproduite, selon Cartier, d'après une copie prêtée par le violoniste français Gaviniès.
La première édition complète des
Sonates et partitas pour violon seul n'a paru qu'en 1802, chez Simrock de Bonn. Personne ne sait, non plus, pour qui ces Sonates et Partitas ont été écrites. Bach était lui-même un violoniste assez compétent, mais il est improbable qu'il ait pu jouer les pages les plus difficiles de ces œuvres. On pourrait supposer qu'elles aient été destinées à son collègue Pisendel de Weimar, ou encore au premier violon de l'orchestre de Cöthen, Joseph Speiss.
Mais à quoi bon se perdre en conjectures de cette sorte? Laissons-nous plutôt porter par cette musique à nulle autre pareille, à la polyphonie virtuelle suggérée avec une maîtrise absolue, et dont on peut par ailleurs se plaire à imaginer qu'elle nous aiguille sur les voies de l'âme, des sentiments et des sensations. En effet, on l'a déjà suggéré, ces œuvres ne doivent pas être abordées simplement comme une parade de dextérité — ce sont des œuvres brillantes, certes, mais pas virtuoses dans le sens purement "mécanique" du mot. Plusieurs des pièces sont sans doute très difficiles à jouer, mais qui voudrait les entendre jouer comme si elles l'étaient? L'interprète doit plutôt transcender les obstacles afin de rendre claires à l'audition les complexités internes et la structure globale de chaque pièce ainsi que de l'ensemble au complet. À cette fin, l'archet d'un violoniste éloquent convient à la tâche infiniment mieux que la plume de quelque modeste écrivaillon que ce soit.
Le commentateur peut bien expliquer chaque pièce, chaque section, voire chaque mesure au besoin, mais qui l'écouterait vraiment? Il peut dire où, quand et par qui l'œuvre a été composée (cela, il l'a déjà fait); il peut dire que la Sonate ici suit la forme en quatre mouvements de la
Sonata da chiesa (sonate d'église) et que la Partita est une suite de danses en nombre variable, sur le modèle de la
Sonata da camera (sonate de chambre); il peut dire qu'un prélude est un lever de rideau, qu'une chaconne est une série de variations sur un motif harmonique répété, qu'une fugue est fuguée et qu'une danse est dansante. Mais, cela étant dit, rien, au fond, n'a été dit. Les mots sont bien faibles pour décrire ce que seuls le cœur et l'âme peuvent concevoir: le sens profond de la musique et la manière dont elle parle aux sens, à l'intellect, à Dieu ou à tous ensemble. Bach n'a jamais expliqué sa musique et il n'en avait nul besoin.
Sa musique parle d'elle-même, chante d'elle-même. Écoutez donc, alors! Écoutez la musique! Émerveillez-vous encore et toujours devant Bach. Il a le don de saisir l'âme: aussi profonde qu'un adagio, complexe qu'une fugue, harmonieuse qu'un chant, noble qu'une chaconne et leste qu'un menuet ou qu'une gigue. Écoutez bien ce que Bach nous dit…
© Jacques-André Houle
