JOHN ADAMS – Portrait
«
Je ne suis pas catalogable, et j’avoue ne jamais penser ma musique en termes de “stratégie” artistique. Je préférerais sans doute, comme Steve Reich par exemple, suivre un chemin directionnel, où de nouveaux éléments viendraient posément transformer le langage, dans une évidente logique. Mais je ne peux m’empêcher d’effectuer des angles droits, des volte-face, des “choses défendues”.» (Le Monde,
le 28 janvier 1997)
Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à
Philip Glass et
Arvo Pärt,
Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie
Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. »
Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des
swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît une période pendant laquelle il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May.
Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre,
Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.
Shaker Loops
Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre
Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de
Wavemaker, son quatuor à cordes. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. «Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues», explique Adams. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, il choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues.
Les boucles (
loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur. Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du
shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme “shaker” vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile. «La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième. Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé. […]En dépit de ses harmonies placides,
Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. […] Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce.»
John’s Book of Alleged Dances
Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon,
John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. » Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande rythmique préenregistrée au piano préparé et remanié par la suite électroniquement. À L’exception de quelques extraits, la plupart des dances sont interprétées en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.
«
Judah to Ocean» se veut une «pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. «
Dogjam» se veut un
hoedown hautement chromatique. «Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts.» Après «
Rag the Bone», un «scat pour quatre voix en mouvement parallèle», les boucles rythmiques «dansent une «
Habanera» robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball.» «
Hammer & Chisel» sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété. «Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de
John’s Book of Alleged Dances se clôt sur «
Standchen (The Little Serenade)», une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. «Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme. Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert.»
Road Movies
Datée de l’année suivante (1995),
Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. «Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante, explique le compositeur. Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »
Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe). «Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit accorder la corde de
sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […] Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. »
ANGÈLE DUBEAU & LA PIETÀ
SOLISTE, CHEF, CONDUCTORAngèle Dubeau
ViolonsJosiane Breault (Shaker Loops, Alleged Dances)
Lyne Allard (Shaker Loops, Alleged Dances)
Lizann Gervais (Alleged Dances)
AltosAndra Giugariu (Shaker Loops, Alleged Dances)
Madeleine Messier (Alleged Dances)
VioloncellesThérèse Ryan (Shaker Loops)
Élisabeth Giroux (Shaker Loops, Alleged Dances)
Caroline Milot (Alleged Dances)
ContrebasseStéphanie Domaschio (Shaker Loops)
PianoLouise Bessette (Road Movies)
Invitée
