Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) fut, au côté de Jean-Philippe Rameau, l'une des figures dominantes du Haut Baroque français. Il fit sa marque tant à l'église et à l'opéra qu'en musique instrumentale où, dans une série de cinq opus publiés de son vivant, il fit des expériences innovatrices de plus en plus inusitées.
De sa jeunesse, on ne sait rien si ce n'est qu'il était le fils de l'organiste de la cathédrale de Narbonne, sa ville natale. On ne commence à entendre parler de lui qu'en 1733, à Paris, où il fait paraître à 22 ans un premier recueil de sonates pour violon et basse continue (op. 1). L'année suivante, il fait ses débuts comme violoniste au célèbre Concert spirituel et publie deux autres recueils, l'un de sonates en trio (op. 2) et l'autre de Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon (op. 3), d'où est tirée la " sonate " qui complète le programme de cet enregistrement. Le titre souligne ici l'innovation : abandonnant la forme traditionnelle pour violon et basse continue, Mondonville inverse les rôles; c'est le violon qui accompagne des pièces de clavecin entièrement écrites et regroupées en trois mouvements contrastées, vif-lent-vif, qui forment ainsi des sonates. Plusieurs collègues devaient le suivre sur cette voie dont Rameau avec ses Pièces de clavecin en concert (1741).
On perd ensuite la trace de Mondonville pour le retrouver cinq ans plus tard, en 1738, premier violon des Concerts de Lille. Il fait alors paraître son op. 4, Les sons harmoniques, un recueil de sonates dont le titre annonce encore une fois l'innovation. S'il revient à la forme traditionnelle de la sonate pour violon et basse continue, c'est probablement pour mieux mettre en valeur la nouveauté dans la partie de violon, l'utilisation des harmoniques, dont la technique est présentée dans une préface qui fait date dans l'histoire de l'instrument.
C'est aussi dans la capitale de la Flandre française que le compositeur aurait fait entendre ses premiers grands motets sacrés pour soli, chœurs et orchestre. Mais c'est à partir de 1739 que la carrière de Mondonville prend véritablement son envol lorsque, revenant à Paris, il est nommé " violon de la Chambre et de la Chapelle du Roy ". Cette année-là , son nom apparaît sur les listes de musiciens de plus d'une centaine de concerts. L'année suivante, deux nouveaux grands motets sont créés à Versailles devant la Reine, ce qui lui vaut le titre de " Maître de musique de la Chapelle du Roy". On a retracé dans les archives 17 grands motets à son nom, mais seulement neuf dont les partitions soient parvenues jusqu'à nous.
Dans le domaine de l'opéra, il attire l'attention en 1742 avec Isbé, son premier essai dans le genre, et cinq ans plus tard, Bacchus et Erigone lui vaut un premier triomphe avec Madame de Pompadour dans le rôle-titre féminin. En 1749, Le carnaval du Parnasse eut droit à 35 représentations, nombre exceptionnel pour l'époque, et à des reprises jusqu'en 1774, deux ans après sa mort. Au plus fort de la " Querelle des Bouffons ", Vénus et Adonis (1752) et Titon et l'Aurore (1753) l'imposent, avec Rameau, comme chef de file du parti français s'opposant aux tenants de l'opéra buffa italien.
Parallèlement à ses fonctions à la cour et à son implication dans la défense de l'opéra français, Mondonville ne cesse de diversifier ses activités et l'année 1748 marque à cet effet un point tournant. Cette année-là , il devient co-directeur avec Pancrace Royer du Concert spirituel. Ensuite, il se marie avec la claveciniste Anne-Jeanne Boucon, une élève de Rameau renommée tant pour sa beauté que pour ses dons musicaux et à laquelle plus d'un compositeur dédièrent des œuvres. Enfin, c'est aussi cette année-là que Mondonville fait paraître son cinquième opus, un recueil des plus curieux et séduisant, mais dont le titre, Pièces de clavecin avec voix ou violon, ne rend pas tout à fait compte de l'étonnante fusion de genres et de styles que l'auteur s'y est permis.
Il s'agit en fait d'une collection de neuf motets religieux pour une voix et, au lieu de la traditionnelle basse continue, une partie de clavecin très étoffée et entièrement écrite, comme dans les sonates pour clavecin et violon de Jean-Sébastien Bach. Si, chez Bach, il s'agit généralement de trios où le clavecin joue la basse et l'un des dessus, échangeant avec le violon un même matériau thématique, dans les motets de Mondonville, la partie de clavecin est en soi une pièce autonome sur laquelle la voix déploie une ligne richement ornementée de caractère violonistique.
D'ailleurs, sept des neuf pièces commencent par des introductions avec violon, souvent substantielles (1ère, 2e, 4e, 6e et 9e), parfois brèves (3e et 5e). Et, entre les phrases chantées, de courts passages mélodiques sans mots signifient le retour ponctué du violon, par endroits en doubles cordes. Mais, curieusement, nulle part on ne trouve de passage où le violon et la voix se feraient entendre ensemble en harmonie.
Comme le soulignait Mondonville dans son " Avertissement ", " j'ai crû que ce dessein intéresserait particulièrement ceux qui joignent au talent du clavecin, celui de la voix, puisqu'ils pourront exécuter seuls ce genre de musique. Les personnes qui ont l'usage de s'accompagner en chantant auront plus de facilité à remplir mon idée ".
Certains exégètes se demandent si cela ne sous-entendrait pas que Mondonville ait composé ces œuvres de facture inhabituelle pour sa femme qui aurait aussi eu une jolie voix. La partie facultative de violon aurait alors permis au mari de se joindre à l'occasion à sa jeune épouse. Un cadeau de mariage en quelque sorte…
Cela expliquerait aussi le choix particulier des textes, des versets de psaumes invitant pour la plupart à se réjouir en chantant les louanges du Seigneur, ainsi que le ton généralement enjoué de l'ensemble. Une émouvante exception, la 7e pièce " Pourquoy, mon âme êtes vous triste? " : dans le ton de fa mineur, le clavecin soutient la voix avec de larges accords arpégés jusqu'à une suspension angoissée. Mais la tension est résolue par l'hymne d'espérance " Spera in Deo ", qui suit dans un bel allegro en si bémol majeur.
Si Mondonville a bien composé ce cinquième opus pour sa femme, cela veut dire qu'elle devait avoir beaucoup plus qu'une jolie voix, car la ligne vocale est d'une telle virtuosité qu'on imagine mal une même personne bien exécuter les parties de chant et de clavecin en même temps. Mondonville recommande d'ailleurs de les étudier séparément et, dans la partie vocale, autres aspects de la fusion des styles, de bien " distinguer les phrases qui sont dans le goût français d'avec celles qui exigent le goût italien ". En effet, on pourra remarquer à l'écoute comment, dans les parties vocales, alternent les passages à la française plus syllabiques et ponctués de courts et incisifs ornements d'accentuation, et les passagi à l'italienne, trait de virtuosité de plusieurs notes sur une même syllabe.
Mais, conscient des difficultés que pourraient rencontrer des interprètes moins versatiles, Mondonville offrent les alternatives suivantes : " Les personnes qui jouent du clavecin et qui n'ont point de voix pourront faire exécuter la partie du chant par un violon. À défaut d'un violon et d'une voix, l'accompagnement tiendra lieu de pièce ". D'où le titre Pièces de clavecin avec voix ou violon.
On ne sait si le cycle ne fut jamais présenté en concert comme un tout, mais ce sont vraisemblablement certaines de ces " pièces de clavecin… " que l'on retrouve individuellement inscrites dans différents programmes du Concert spirituel sous le nom de " petits motets ".
Guy Marchand
