La pratique de la transcription et de l'arrangement est chose courante au XVIIIe siècle. D'illustres musiciens comme François Couperin et Jean-Philippe Rameau nous ont laissé des "manières" et des exemples remarquables de transcriptions pour un ou deux clavecins. Dans la préface de
L'Apothéose de Lulli, publiée en 1725, François Couperin explique comment sa musique pour deux dessus et une basse peut se jouer à deux clavecins: "Je les exécute dans ma famille; et avec mes élèves, avec une réüssite tres heureuse, Sçavoir, en joüant le premier dessus, et la Basse sur un des Clavecins: et le Second, avec la même basse sur un autre à l'unisson (sic)".
Dans une démarche semblable, Jean-Philippe Rameau propose, avec exemples à l'appui, de transcrire pour clavecin seul ses
Pièces de clavecin en concert (clavecin obligé, un dessus et une viole de gambe). Les transcriptions rendaient possible l'audition d'œuvres qui n'étaient accessibles jusqu'alors que par le biais restreint du concert.
Nous avons voulu, nous aussi, nous prêter au jeu de la transcription en gardant en mémoire les exemples et préceptes des grands maîtres français. L'expérience nous a permis de découvrir tout le foisonnement harmonique et rythmique propre à l'union de deux clavecins.
En plus d'être un compositeur très apprécié,
Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) a connu le succès et la fortune. Il s'installe à Paris vers l'âge de 35 ans et compose beaucoup de musique de chambre pour tous les instruments et particulièrement la flûte. Sa Troisième sonate, tirée de l'opus 91, est écrite pour clavecin obligé et flûte. De tout le recueil, cette sonate est à notre avis celle qui se prête le mieux à une exécution à deux clavecins. Nous appliquons ici la façon de faire proposée par François Couperin dans la préface de son
Apothéose de Lulli. Les mains gauches jouent à l'unisson tandis que les mains droites jouent, dans un cas, le premier dessus et dans l'autre, le second dessus.
Considéré à juste titre comme le fondateur de l'école française de violon,
Jean-Marie Leclair, dit l'Aîné, (1697-1764) est peut-être le premier violoniste français à supporter la comparaison avec les virtuoses italiens. Il opère dans ses compositions la fusion des styles français et italien, une idée préconisée par François Couperin dans
Les Goûts réunis, en 1724. L'œuvre enregistrée sur notre disque appartient au Second livre de sonates publié vers 1728. L'instrumentation originale précisée par Leclair prévoit comme premier dessus un violon ou une flûte allemande et, comme deuxième dessus, la viole. La basse est confiée au clavecin ou au violoncelle. Notre réalisation obéit en tout point aux règles de François Couperin: deux mains gauches à l'unisson et deux mains droites se partageant chacune le premier et le second dessus. Seuls quelques brefs passages du second dessus ont dû être transposés à l'octave supérieure pour éviter des croisements avec la main gauche.
Charles (François?) Dieupart (?après 1667-vers 1740) fut compositeur, violoniste et claveciniste. Il se fixa en Angleterre vers 1700 et acquit une grande renommée comme professeur et comme virtuose. Ses
Six Suittes de Clavessin ont été éditées à Amsterdam en 1701 et ont peut-être servi de modèle aux suites anglaises de Johann Sebastian Bach qui connaissait et appréciait les œuvres de Dieupart. Deux versions de ses six suites existent: l'une pour clavecin seul et l'autre pour un petit ensemble composé d'un violon et d'une flûte avec une basse de viole et un archiluth. Dans la seconde version, la basse est chiffrée et doit être réalisée (avec des accords) par l'archiluth. Même si la version pour clavecin seul est parfaitement satisfaisante en soi, nous avons pensé qu'elle pouvait bénéficier de l'addition d'un continuo, celui de la version instrumentale. Nous avons d'abord examiné soigneusement les différences entre les deux versions puis nous avons décidé de les jouer simultanément (à l'exception de la gigue qui est jouée sans le continuo).
Jacques Duphly (1715-1789) a écrit quatre livres de pièces de clavecin. Leur publication, entre 1744 et 1768, assure à l'auteur sa réputation. Après avoir été organiste à la cathédrale d'Évreux et à Rouen, Duphly choisit de vivre à Paris, sans fonction officielle, comme professeur, claveciniste et compositeur.
Les six pièces de cet enregistrement proviennent du troisième livre. Contrairement aux autres pièces du livre, celles-ci exigent un accompagnement de violon. Nous faisons donc entendre sur l'un des clavecins cet "accompagnement" à la main droite tandis que la main gauche assure, en général, la même basse que la partie de clavecin obligé. L'autre clavecin fait entendre la partie obligée prévue et écrite par Duphly.
© Luc Beauséjour et Hervé Niquet
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Yves Beaupré, facteur de clavecins, à propos des instruments utilisés sur cet enregistrement: Les textes anciens sont unanimes: les clavecins flamands du XVIIe siècle étaient très en vogue dans toute l'Europe. Leur appréciation était telle que plusieurs facteurs parisiens du XVIIIe siècle, tel que Nicolas Blanchet, créèrent un instrument s'inspirant très fortement de la facture anversoise des Ruckers, Goujon et Couchet. Même si les deux clavecins utilisés pour cet enregistrement ont des caractéristiques conceptuelles semblables, ils sonnent assez différemment l'un de l'autre. Ce contraste des timbres a vivement intéressé nos deux interprètes. Luc Beauséjour joue sur un clavecin à deux claviers, typiquement français du XVIIIe siècle, inspiré du travail de Nicolas Blanchet et de Jean-Henry Hemsch, un instrument que j'ai signé à Montréal en 1998. Quant à Hervé Niquet, il utilise une copie d'un clavecin anversois de Johannes Couchet à un clavier, fait à Montréal en 1992, et qui appartient au Musée canadien des civilisations de Hull au Québec.
© Yves Beaupré
