Son insularité a permis à la Grande-Bretagne de développer une culture tout à fait originale et, sur le plan musical, d'intégrer avec un jugement très sûr les divers éléments de tous ordres que lui proposaient les musiques issues du continent. On considère généralement que l'âge d'or de la musique anglaise s'étend du règne d'Henri VIII à celui de Charles I, soit de 1540 à 1640 environ;...
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Son insularité a permis à la Grande-Bretagne de développer une culture tout à fait originale et, sur le plan musical, d'intégrer avec un jugement très sûr les divers éléments de tous ordres que lui proposaient les musiques issues du continent. On considère généralement que l'âge d'or de la musique anglaise s'étend du règne d'Henri VIII à celui de Charles I, soit de 1540 à 1640 environ; c'est la période qu'on qualifie commodément d'élisabéthaine, en référence au grand nombre d'années pendant lesquelles Élisabeth I a protégé les écrivains, les savants et, au premier chef, les musiciens.
S'il n'a pas la profondeur et la richesse harmonique d'un John Dowland, Thomas Campion figure au tout début du siècle en bonne place parmi les meilleurs maîtres du lute song, genre qu'Henry de Rouville décrit comme " une miniature pour une voix et luth, dont l'accompagnement crée l'atmosphère, de la tendresse pastorale à l'amour malheureux ", et dans laquelle on retrouve " cet humour triste tellement britannique donnant l'impression que les larmes ont envie de danser ". Fin lettré, Campion écrit lui-même les textes qu'il met en musique. Il laisse quatre livres d'airs dans lesquels perce l'influence de la nouvelle monodie mise de l'avant par Caccini et qui voulait unir intimement paroles et musique.
Au contraire de Campion, qui n'a laissé que de la musique vocale profane, l'œuvre de John Jenkins est essentiellement instrumentale. Sa longue vie en fit un musicien très prolifique et ses compositions montrent la lente transformation des formes musicales anglaises sous l'influence de l'Italie et de la France. Jenkins compose d'abord des fantaisies (ou fancies) polyphoniques pour consort de violes, mais il modifie bientôt son écriture et intègre aux procédés contrapuntiques, tout en montrant de belles qualités mélodiques, le principe de la basse continue et la tournure des danses continentales. Il remplace également le dessus de viole par le violon, instrument nouveau venu d'Italie et longtemps regardé avec une pointe de mépris comme tout juste bon à faire danser, contribuant à lui donner ses lettres de noblesse.
Brève et lumineuse comète dans le ciel anglais de la fin du XVIIe siècle, Henry Purcell intègre les influences italienne et française les plus récentes en un style éminemment personnel. Ainsi, ses sonates en trio, inspirées par celles de Bassani et de Corelli, ont une complexité harmonique qu'on chercherait en vain chez ses modèles. Son œuvre scénique comprend, en plus de Dido and Æneas, son seul véritable opéra, d'innombrables morceaux tant instrumentaux que vocaux de toutes dimensions. Mariant musique et texte avec une incomparable justesse dramatique, il illustre avec un égal bonheur tous les registres affectifs et Benjamin Britten dira que personne mieux que lui n'a fait chanter la langue anglaise. Dans plusieurs de ses airs, où perdure le charme poétique de l'ancien lute song, la mélodie se déploie sur une basse obstinée (ou ground), un procédé où Purcell puise – comme dans Music for a while et dans le lamento de Didon When I am Laid in Earth –, malgré ou à cause des contraintes qu'il impose, une inspiration sans cesse renouvelée, avec des couleurs harmoniques parfois étonnantes.
© François Filiatrault
