En direct du Concours international Tchaïkovski de Moscou, 1978 Dans la carrière d'un jeune pianiste, il y a peu de moments plus exaltants que la participation à un de ces nombreux concours internationaux qui ont lieu régulièrement dans les grandes villes du monde, Montréal, Paris, Genève, Sydney ou Moscou. Le concours peut être le lieu des premiers triomphes comme il peut être celui des premières grandes déceptions. Mais toujours il est un lieu d'apprentissage, de révélation personnelle. Ce fut le cas pour André Laplante.
En général, ces concours se déroulent tous de la même façon: d'abord deux épreuves, où le soliste est invité à démontrer sa maîtrise des difficultés techniques de l'instrument et sa compréhension des œuvres majeures des grands compositeurs, puis une épreuve finale, où à cette même maîtrise doit s'ajouter la puissance et l'imagination sonore qui permettent à la fois de percer et d'épouser la masse sonore d'un orchestre.
La prestation d'André Laplante lors de cette troisième épreuve, soit celle du
troisième concerto de Rachmaninov, eut tellement de succès que l'enregistrement qui en fut tiré circule encore en Russie. En Amérique et en Europe, malheureusement, l'enregistrement réalisé par CBC fut vite épuisé. À l'occasion de la réédition de cette interprétation dynamique, puissante et contrôlée de l'œuvre, nous avons pensé demander à André Laplante de revivre pour nous certains aspects de l'expérience de Moscou, avec un regard mûri, vingt ans plus tard.
— Avant d'aborder le sujet du concours Tchaïkovski, j'aimerais, André Laplante, que vous nous parliez brièvement de votre éducation musicale… J'ai commencé à faire du piano à l'âge de six ans, avec les religieuses, comme plusieurs pianistes de ma génération. J'ai eu mon premier cours "sérieux", si vous voulez, avec Yvonne Hubert, à Montréal, vers l'âge de 13 ans. Avant Yvonne Hubert, mes professeurs s'étaient succédés très rapidement, et cela m'a fait sauter quelques étapes dans mon développement. C'est un peu pour ça que je suis allé auditionner à l'École Vincent d'Indy — parce que je sentais qu'il était vraiment temps que j'apprenne quelque chose, qu'il était temps pour moi d'acquérir une véritable méthode de travail.
Je dois avouer que je n'avais pas beaucoup de discipline à cette époque. J'avais beaucoup de facilité — par exemple, je pouvais commencer une gamme avec le cinquième doigt et m'en sortir d'une façon où d'une autre —, mais facilité n'est pas discipline. Ce que je ne savais pas encore, c'était comment traduire à l'instrument ce que j'entendais. C'est avec Yvonne Hubert que ce travail a commencé.
Ensuite, les choses se sont passées très rapidement. L'automne suivant mon arrivée à Vincent d'Indy, j'ai gagné le concours des Matinées Symphoniques de l'Orchestre symphonique de Montréal, avec le Burleske de Strauss. C'était assez étrange parce que, d'un côté, j'avais la facilité pour jouer à quinze ans une pièce comme le Burleske mais, d'un autre côté, je sentais bien qu'il y avait encore beaucoup de choses que je ne comprenais pas encore tout-à -fait. Mais tout le monde était très impressionné, et on m'a convaincu que c'était ce type de répertoire que je devais jouer — le répertoire romantique et postromantique.
C'est à ce moment que j'ai commencé à travailler les concertos de Rachmaninov, les sonates de Rachmaninov, Liszt, Schumann. Quand j'ai été à Paris à 22-23 ans pour travailler avec Yvonne Lefébure ce fut la même chose, et aussi plus tard, à Juilliard.
— Vous participez ensuite aux concours de Genève et de Sydney, où vous gagnez des prix. Que cherchiez-vous de plus en vous inscrivant au concours Tchaïkovski de Moscou?
J'imagine que je comprend mieux aujourd'hui les raisons qui m'ont poussées à aller à Moscou. D'abord, je dois dire que j'ai toujours été dans la catégorie de ce que j'appellerais les "pratiqueux" — ceux qui partent en vacances et qui sont presque malades s'ils n'ont pas un piano pour faire au moins une heure chaque jour. J'étais donc absolument fasciné par toutes les questions purement pianistiques, mais une fois le travail terminé, je voulais savoir que je pouvais être au-dessus de tout ça.
Ensuite, comme je l'ai dit, j'avais déjà une grande expérience dans le répertoire romantique et postromantique qui était essentiellement celui du concours. J'avais déjà le programme, je l'avais rodé en faisant quelques tournées, pour les Jeunesses Musicales du Canada, par exemple, et même si je n'avais pas beaucoup d'engagements professionnels, j'avais quand même eu l'occasion de jouer quelques fois avec orchestre.
Donc pour Genève, Sydney et Moscou, le répertoire était prêt. J'ajouterais aussi qu'il était un peu question de "prendre ma mesure". Vous savez, quand j'étais plus jeune, il y avait le Concours International de Montréal. Les Russes, entre autres, créaient toujours une sensation. J'étais fasciné de voir à quel point ils étaient entraînés, à quel point ils étaient disciplinés dans ce genre d'événement. Alors pour moi, aller à Moscou c'était aussi voir où je me situais en comparaison. Mais je ne savais pas exactement ce que j'attendais du concours.
Je vous mentirais si je vous disais que je ne voulais pas revenir avec quelque chose de concret en poche, une certaine reconnaissance de talent. Mais ce que le concours m'a apporté, c'est surtout une véritable prise de conscience de quels étaient mes points forts et mes points faibles, et aussi quelle impression mon jeu pouvait laisser sur les gens.
— Et quels étaient vos points forts et vos points faibles? Je savais que j'avais beaucoup de facilité, mais je savais aussi qu'il y avait beaucoup de choses à raffiner dans mon jeu, que j'avais besoin d'équilibrer mon répertoire. Je suis donc arrivé à Moscou conscient de mon niveau. J'avais travaillé pour ce concours, mais maintenant, il était temps pour moi de jouer — plus que simplement jouer en fait: surtout prendre des risques, et prendre des risques pour moi cela voulait dire offrir un concert.
Et je me souviens que dès le début de la première épreuve — environ une heure de musique — l'accueil avait été immédiatement chaleureux. J'étais très content, parce que je sentais que le public appréciait, qu'il réagissait merveilleusement, au niveau expressif, à ce que je donnais. C'était un public qui voulait être touché, ému. On sait à quel point la vie des Russes, à ce moment là , était différente de la nôtre. Mais autant ils pouvaient ne pas être libres dans leur vie quotidienne, autant je pense que là , dans la salle, ils pouvaient être libres de s'abandonner à ce qui les touchait, et être libres de l'exprimer. J'ai donc ressenti un soutien incroyable. D'ailleurs, entre la première et la deuxième épreuve — avec 91 pianistes ça prenait du temps avant d'en arriver à la deuxième épreuve! —, j'ai pu rencontrer des gens au conservatoire, des étudiants, d'autres musiciens, et j'ai pu voir à quel point il y avait une vie musicale et une vie artistique intense, un amour de l'art, de l'esthétique, de l'expression.
J'ai pu aussi rencontrer des pianistes que j'avais déjà entendus au concours de Montréal, des gens plus ou moins de mon âge, qui me disaient que telle œuvre, c'était vraiment bien. Cela ne veut pas dire qu'il y avait moins de pression— quand on voit Tatyana Nikolaïeva sur le jury, laissez-moi vous dire qu'on prend les choses très au sérieux.
Et en plus, il faut se rendre compte que le public radio, télé, en Russie, qui regardait et écoutait le concours, ça pouvait atteindre 90 millions de personnes — un événement absolument incroyable! Mais il reste que la réaction du public — comme celle du jury, d'ailleurs — a fait en sorte qu'à partir de la deuxième semaine je me suis senti beaucoup plus détendu, que j'ai eu davantage le désir de me laisser aller et de penser seulement à faire de la musique. Je crois d'ailleurs que j'ai fait un progrès énorme entre la première et la deuxième épreuve — un progrès équivalent, peut-être, à un an d'études —, au sens où j'ai compris pour la première fois ce que c'était, véritablement, de monter sur une scène et de ne pas avoir peur de prendre des risques.
— Quel était votre répertoire pour la deuxième épreuve? Il y avait la septième sonate de Prokofiev, la Sonate de Liszt, une sonate de Beethoven, un Prélude et Fugue de Shostakovich, et aussi une œuvre imposée, d'un compositeur russe dont j'oublie le nom. — Et ce programme eut autant de succès que celui de la première épreuve? Vous savez, au concours de Moscou, après avoir terminé son programme, il est permis de revenir saluer une fois seulement. Après le mien les gens ont applaudi une scène déserte pendant 15 minutes… Alors oui, ça a été un grand succès. Ensuite les gens sont venus, et je n'étais plus "Monsieur Laplante", mais "André". Du jour au lendemain ils m'ont adopté comme un fils.
— Pour la troisième épreuve, vous jouez le troisième concerto de Rachmaninov, une œuvre qui, pour continuer dans la même veine, devait être très proche de ce public russe. Pourquoi avoir choisi celui-là , plutôt qu'un Liszt ou un Brahms? Pour moi c'était un concerto qui était musicalement satisfaisant, mais aussi pianistiquement satisfaisant — j'ai un immense plaisir physique à pétrir la grosse "pâte" Rachmaninov. C'était aussi un concerto que je jouais depuis l'âge de 15-16 ans, qui était devenu un peu une "seconde nature" pour moi. Et ce fut un moment unique, exceptionnel et que je n'oublierai jamais parce que j'ai senti, justement, que j'avais réussi à exprimer tout ce qui était possible pour moi d'exprimer à ce moment là de ma vie.
En revenant à la maison, j'ai eu quelques jours pour penser à tout ça. Une fois la poussière retombée, j'ai pris conscience de la responsabilité qu'un tel honneur incombe au lauréat. La responsabilité d'apprendre à trouver sa voix et de devenir un meilleur musicien, explorer un nouveau répertoire et découvrir de nouvelles perspectives musicales, tout en composant avec un horaire fort chargé.
— En plus de trouver le temps d'apprendre le répertoire qui vous était moins familier, vous avez aussi commencé à faire de la musique de chambre, à cette époque… Au début des années 1980, j'ai joué avec Menuhin, à faire des tournées avec des musiciens de ce calibre, à leur poser toutes sortes de questions, leur demander ce qu'ils pensaient de telle phrase, de tel rythme, de telle nuance. Menuhin a vraiment été une de mes grandes inspirations.
— Vous considérez comme très importante, je crois, la tradition qu'il représente, tout comme celle qui nous vient de Cortot, d'Horowitz… Oui, le sens historique est important. Chez Cortot, Rubinstein, Horowitz, il y avait une imagination incroyable et une très grande li-berté d'expression. Je pense qu'il est important de revenir en arrière et d'écouter ce que ces gens avaient à dire — comme il faut écouter ce que Klemperer faisait avec les symphonies de Beethoven, ce que Gieseking faisait avec Mozart ou Debussy, ce qui était fabuleux. Il faut écouter Kempff et tenter de savoir ce qu'il pensait quand il s'assoyait au piano, être sensible à ce qu'il avait de purement spirituel, à l'atmosphère qu'il savait créer.
Je ne dirais pas que ces musiciens détenaient la Vérité, mais ils ont créé des moments inoubliables, parce que justement leur intention première était d'exprimer quelque chose avec un maximum d'imagination, et de ne pas simplement offrir une "belle" exécution, toute propre. Je remarque d'ailleurs qu'il y a beaucoup de confusion aujourd'hui entre ce que j'appellerais la "technologie" et la "technique". La technologie est simplement la capacité de faire. La véritable technique, celle d'un Rubinstein par exemple, ce n'est pas la précision, c'est la capacité de faire passer son message.
Il est évident que ce qui est difficile, quand on parle de tradition et d'esprit plus moderne, c'est de chercher à trouver où on se situe, tant comme individu que comme musicien. Il n'est donc pas question de redevenir "romantique". Il s'agit plutôt d'une question d'apprentissage, c'est à dire que l'on apprend non seulement en travaillant, seul dans son coin, mais aussi en écoutant ce qui se faisait avant, en écoutant ce qui se fait aujourd'hui, par le dialogue avec d'autres musiciens, l'évolution…
Mais il faut toujours garder en tête que l'important dans tout cela, ce n'est pas ce que nous pouvons faire avec la musique, mais ce que la musique nous fait — ce n'est pas la musique qui doit s'ouvrir à nous, mais nous qui devons nous ouvrir à la musique, et pour que ce phénomène se réalise pleinement, il faut parfaire son éducation formelle et atteindre une maturité émotive. Pour moi, c'est une chose qui est absolument fondamentale.
— J'aimerais, pour finir, revenir à votre prestation du troisième concerto de Rachmaninov à Moscou. Je sais que vous l'avez écoutée récemment. Entendez-vous tout ce dont nous venons de parler? Ce que j'entend aujourd'hui c'est un moment, un moment extrêmement important de ma vie. Ce que j'aime ici c'est le souffle, la ligne qui ne lâche jamais. Il y a, bien sûr, quelques petits détails ici et là — nous avions peu de temps, 15 minutes de répétition pour le concerto de Tchaïkovski et un autre 15 minutes pour le Rachmaninov. Ces conditions furent difficiles, mais à ce stade, elles ont affermi mon désir de prendre le risque d'une expérience musicale directe et libre.
