Carnaval, op. 9 (Scènes mignonnes sur quatre notes) Aucun autre compositeur que Robert Schumann ne fournit un meilleur exemple des caractéristiques de l'esprit romantique — extravagance sans limite, délire poétique, sursauts fantastiques d'une imagination exacerbée, personnalisation intime et iconoclasme héroïque. Et aucune œuvre de Schumann ne projette mieux ces caractéristiques que le célèbre
Carnaval, opus 9.
Pour commencer, elle redéfinit ce que l'on entend par "morceau" de musique: on abandonne toutes les conventions déjà établies pour favoriser une séquence d'images instantanées qui suivent simplement une inspiration chauffée à blanc. Mais en revanche, il y a un déluge d'allusions littéraires, musicales, personnelles et même politiques.
En dépit de cet apparent désordre anarchique, je déclarerais (sans aucune possibilité de preuve) que le tout, loin d'être arbitraire, est équilibré et cohérent grâce à des liens esthétiques invisibles qui ne peuvent être ni entendus, vus ou compris, mais seulement ressentis. Ce sont les jugements instinctifs, primordiaux du cœur et non ceux de l'esprit qui déterminent ici ce qui convient. Comme ils sont si personnels et intangibles, ils se doivent même d'être plus puissants que les éléments plus rationnels qui unissent la musique pré-romantique.
Le prototype (et la plus longue section) est la pièce finale, dont même le titre, Marche des Davidsbündler contre les Philistins, proclame l'esprit révolutionnaire du compositeur. Les Davidsbündler, groupe d'artistes radicaux déterminés à se battre contre les puissances traditionnelles, conventionnelles et académiques, souhaitaient promulguer une liberté artistique comparable à la liberté politique qui, en théorie, avait déjà été promulguée par les révolutionnaires de la génération précédente.
La Marche est impregnée de symbolisme musical; intitulée Non allegro, elle est en 3/4 plutôt qu'en 4/4 comme devraient être toutes les marches! De plus, un thème qui survient tout de suite après la marche se transforme rapidement en une danse effrénée. Il est cité et identifié dans la partition comme "Un thème du XVIIe siècle"; on le fait tourbillonner, on le piétine et on le traite avec un mépris enivrant.
Carnaval est l'une des rares pièces de Schumann qui ait peu à voir avec Clara Wieck, celle qui deviendra plus tard son épouse. À l'époque de sa composition, Schumann était fiancé à Ernestine von Fricken, et la plus grande partie du contenu thématique est dérivé des lettres du mot "Asch", nom de la ville natale d'Ernestine. En allemand, "S" ("Es") veut dire mi bémol et "H", si naturel, si bien que les quatre lettres peuvent être interprétées comme des notes. Comme il ne laisse voir aucun signe de ce jeu de lettres musical, l'héroïque et tumultueux Préambule a probablement été écrit avant sa création. Les lettres apparaissent tout d'abord très subrepticement dans la partie du ténor dans Pierrot, clown qui reprend à toutes les quatre mesures un bruit lourd et grossier (on dirait qu'il nous tire la langue) jusqu'à ce qu'enfin il quitte la piste. Les cinq pièces suivantes exposent bien en vue, et dès le début, les lettres du thème, à l'exception d'Eusebius, dans lequel les quatre lettres sont délicatement masquées par d'autres notes. Eusebius est l'une des deux fameuses personnalités de Schumann, celle qui représente le rêveur tendre et poétique. Florestan est son alter ego, héros passionné et sans peur.
Dans Carnaval, Eusebius flotte en un filigrane fantasque et irrégulier — d'exotiques groupes de sept et des rythmes contradictoires empêchent les mains de sonner ensemble. Florestan fait une puissante attaque et ensuite s'arrête pour présenter des rappels de Papillons, œuvre antérieure de Schumann, n'ayant aucun lien avec le morceau du même nom dans Carnaval.
Trois minuscules "pièces", chacune comprenant seulement trois ou quatre notes graves, sont intitulées "Sphinxes" et sont vraiment intrigantes. Plusieurs interprètes croient qu'elles ne sont pas destinées à être jouées, qu'elles sont là simplement pour amuser et confondre. La première forme le mot "SCHA", lettres musicales contenues dans le nom de Schumann, et les deux autres épèlent "ASCH" de différentes façons; une n'utilise que trois notes pour écrire ASCH, "AS" (la bémol remplace "A" et "S", la et mi bémol ), "C" (do) et "H" (si). C'est la raison pour laquelle, après Papillons, les thèmes découlent de ces trois notes. Tel qu'auparavant, ces notes sont très évidentes, placées au début de chaque pièce à l'exception de Chopin et Pause — où elles sont absentes — et de Paganini où, par coïncidence peut-être, on les retrouve à mi-chemin.
Coquette flirte d'une façon charmante, puis gifle soudainement et effrontément; Chiarina se veut être une caricature de Clara Wieck. Frédéric Chopin fut profondément offensé par l'inclusion d'une pièce portant son nom, qu'il considérait être une parodie. Pantalon et Colombine font preuve d'un merveilleux contraste, avant de se fondre timidement ensemble; et Paganini est une étourdissante et diabolique démonstration de traits de bravoure au violon. On doit cependant se rappeler qu'il ne faut pas attacher trop d'importance à ces noms, car dans la plupart de ces cas, ces vignettes contrastantes et spectaculaires furent composées avant d'être baptisées.
Dans cette collection, on peut retrouver à peu près tous les genres d'émotion humaine ou musicale, comme dans un vrai carnaval. Et comme dans une visite à une fête foraine, on trouvera un maximum de satisfaction en s'abandonnant de bon cœur, sans résister, en se laissant volontiers bousculer et ballotter d'un plaisir à l'autre.
Humoreske, op. 20 Dans la délicieuse
Humoreske, Schumann prouve encore une fois la pureté, la sincérité et la cohérence inégalables de son inspiration musicale. Comme dans Carnaval, il ne prétend aucunement intégrer ou relier cette série de superbes esquisses, autrement que d'une manière ténue. Cela ne devrait pas être perçu comme un défaut, mais comme l'expression naturelle de sa personnalité, et du mépris général des romantiques pour les contraintes des conventions.
Sauf l'écoute, aucune preuve n'est nécessaire pour rendre compte de sa spontanéité; mais il la confirme par ailleurs dans une lettre de 1838 à un admirateur, dans l'année qui précéde la création de l'Humoreske: "Auparavant, je devais me casser la tête, mais maintenant il m'arrive très rarement de rayer une note. Tout me vient spontanément." On cons-tate l'engagement émotif et la joie qu'il pouvait tirer en écrivant et qu'il mettait dans ses compositions, dans une lettre à Clara où il déclare: "Toute la semaine j'étais au piano à composer, écrire, riant et pleurant à la fois. Vous retrouverez pleinement cet émoi dans mon opus 20, la gigantesque Humoreske."
Heureusement, nous pouvons nous joindre à lui, du moins en esprit, et constater avec étonnement la fluide succession des contes musicaux. Chacun semble insurpassable, si ce n'est qu'il est suivi de quelque chose de si différent qu'il ne peut y avoir aucune rivalité, mais seulement de la satisfaction. La pièce est remplie de moments exquis, fantaisistes et romantiques: le voluptueux morceau d'ouverture dont la ligne éthérée prétend commencer dans un ton éloigné et mystérieux; la section médiane qui se prolonge, pleine de tournures inattendues (l'une des deux parties vraiment humoristiques de la pièce) et dans laquelle Schumann ne cesse de revenir brusquement de façon asymétrique pour se rappeler la mesure précédente; le mouvement suivant, marqué "hâtif", caractéristique du monde d'illusion du romantisme par sa "voix intérieure" cachée (une mélodie de Clara qui ne doit pas être jouée mais imaginée intérieurement, présumément par l'auditoire aussi bien que par l'interprète); le lyrisme exquis du mouvement suivant, interrompu par un brillant intermezzo imitant de bon cœur la crétinerie avec son incessante et énergique répétition du même accord; l'innocence suprême et la douceur du quatrième mouvement et l'éclat passionné du cinquième mouvement conduisant à l'attachant finale.
On pourrait prétendre que l'Humoreske est un peu trop long, mais y a-t-il un seul moment que l'on pourrait se passer d'entendre? Peut-être juste un seul! La dernière pièce, Zum Beschluss (Pour Cconclure), vagabonde un peu trop librement et de façon indécise, avec ses innombrables arrêts et départs. Elle est charmante et chaleureuse, mais à ce moment-ci, tellement tard dans la pièce, on souhaiterait quelque chose de plus concis, un signe (mis à part le titre) qui nous ferait croire que la fin approche (méfiez-vous de l'orateur qui répète trop souvent "finalement…"). La reprise, copiée d'une grande partie de ce mouvement, est une manœuvre provocante qui pourrait antagoniser l'auditeur impatient, mais elle nous prépare à des moments vraiment magiques où tout semble suspendu, juste avant l'intense et triomphante cadence.
Thème et variations en mi bémol majeur Cette œuvre est la dernière complétée par Schumann. Il écrivait cette pièce quand il tenta de se suicider en sautant dans le Rhin; la dernière variation a, en effet, été écrite après cet incident. Il croyait que le thème lui avait été dicté du ciel par Schubert; d'où qu'il soit venu, il est d'une rare perfection, sereine, obsédante même. Elle est clairement d'un autre monde par son caractère, comme l'est aussi le reste de l'œuvre, spécialement l'extraordinaire et hallucinante couleur de la dernière variation. Brahms était aussi obsédé par ce thème, et s'en est inspiré pour écrire une magnifique série de variations pour piano quatre mains.
Il est curieux, cependant, que même s'il était en charge de l'édition complète, chez Breitkopf et Härtel, des œuvres de Schumann, il ait décidé de publier le thème seul, sans les variations. Il écrit, à mots couverts, que "Schumann ajouta cinq variations que l'on s'est abstenu de pu-blier", ce qui est vraiment étrange pour une édition supposément complète! Une décision qui ne pouvait certes provenir d'un manque de qualité musicale ou de jugement, mais plutôt de son rapport intime avec les événements entourant la désintégration et la fin tragiques de Schumann. Brahms, et sans doute aussi Clara, pensaient probablement que c'était un document infiniment trop personnel pour être exposé au regard du public. Il fut finalement publié en 1941.
© Anton Kuerti
