Cet album réunit les trois seules œuvres de
Dmitri Chostakovitch (1906-1975) écrites pour ou incluant la formation
trio avec piano. Elles embrassent sa carrière en entier, offrant ainsi des instantanés de son évolution depuis ses années d'études en passant par sa période de célébrité internationale jusqu'à l'atteinte de son statut de maître vénéré. L'emportant sur leurs différences, une finalité musicale commune les unit cependant : une quête de sens et d'expression. " La capacité de créer une musique qui transforme l'auditeur pour en faire un être nouveau, écrit la biographe Laurel Fay, était selon Chostakovitch la plus haute aspiration que pouvait nourrir un compositeur. "
L'importance pour Chostakovitch de toucher à un large public conjuguée aux diktats esthétiques de l'État soviétique ont fait en sorte que, contrairement à bon nombre de ses contemporains en Occident, il ne se soit jamais rallié aux rangs des "innovateurs" avant-gardistes. Il n'était pourtant pas un conservateur : il répudiait même ceux qui imitaient servilement les maîtres du passé. Lors d'une entrevue accordée en 1968, il expliquait ainsi son attitude envers les techniques modernistes : "Jusqu'à un certain point je pense que la formule ‘la fin justifie les moyens' est valable en musique. Tous les moyens ? Tous, en effet, s'ils concourent à atteindre l'objectif final."
Chostakovitch: Sept romances sur des poèmes d'Alexandre Blok, opus 127
Autour de la même époque, Chostakovitch a commencé à incorporer dans ses compositions des éléments d'un de ces systèmes complexes, le système dodécaphonique (une méthode de composition atonale où les douze notes de la gamme chromatique sont considérées d'égale importance) — mais toujours dans un contexte tonal. L'une de ses premières œuvres du genre, le cycle de mélodies
Sept romances sur des poèmes d'Alexandre Blok, opus 127 pour soprano et trio avec piano, datant de 1967, le voit adapter l'hermétisme inhérent des thèmes dodécaphoniques afin de dépeindre des pluies torrentielles ("L'Orage") et l'aliénation émotive ("Signes secrets"). Mais dans ce cycle, aucun "système" ne peut à lui seul expliquer la charge émotive qui est à la fois plaintive, âpre, méditative, mystérieuse et même romantique. En réalité, ce qui contribue le plus à la puissance de l'œuvre est son étonnante économie de moyens : le trio au complet n'accompagne pas la voix jusqu'à la toute dernière mélodie; lorsqu'il y a accompagnement instrumental, il est souvent parsemé de longs silences; et les lignes mélodiques se combinent en des textures contrapuntiques sévères d'une clarté cristalline — même la partie de piano est souvent réduite à une seule ligne mélodique en octaves. Il en résulte une simplicité de texture qui concilie l'étroite frontière entre morosité et beauté sereine.
Chostakovitch: Trio avec piano no 2 en mi mineur, opus 67
Composé quelque vingt années auparavant, en 1944, son
Trio avec piano no 2 en mi mineur, opus 67 débute en partageant une semblable austérité : un canon à trois voix — avec des harmoniques au violoncelle, des cordes avec sourdines et des octaves graves au piano — évoque une atmosphère sinistre. Toutefois, contrairement à l'aura généralement contemplative qui entoure les
Sept romances, le Trio offre un paysage plus varié : une valse est tapie au sein du deuxième mouvement; la "Passacaille", une élégie triste, est construite sur un lent ostinato de huit accords au piano; et le rondo final emprunte les accents du folklore juif.
Trois facteurs ont été évoqués par plusieurs pour expliquer cet éclectisme apparent. Le premier est lié à la musique elle-même. Le retour cyclique dans le finale de musiques entendues dans les mouvements antérieurs — la passacaille du troisième mouvement et le canon du premier — peut laisser croire à un contenu programmatique. Les deux autres facteurs sont externes à la musique : l'un d'ordre privé, l'autre, public. Quelques mois après avoir entamé la composition du Trio, un ami proche de Chostakovitch, l'influent historien et critique d'art Ivan Sollertinsky, est mort subitement d'une crise de cœur. "Je lui suis redevable pour tout mon développement", écrivit Chostakovitch au sujet de ce mentor à qui il dédia l'œuvre. L'autre facteur externe est la libération par l'Armée rouge des camps de la mort nazis à Treblinka et ailleurs, nouvelle qui parvint au compositeur alors qu'il parachevait son Trio. Il a été particulièrement horrifié lorsqu'on rapporta que les gardes SS avaient contraint leurs victimes à danser au bord de leurs propres tombes, une image qui a sans doute influencé la grotesque "danse macabre" du finale.
Aussi tentant qu'il soit d'accoler un programme à ce Trio, l'œuvre finit par y échapper. Après tout, il n'y a pas de paroles et il est notoire que la musique instrumentale est un piètre vecteur de la pensée rationnelle. S'agit-il ici d'un monument musical à la mémoire d'un individu ou alors d'un mémorial pour les victimes du fascisme ? Serait-ce plutôt les deux, ou ni l'un, ni l'autre ? Peut-être n'est-ce qu'une musique profondément émouvante… Quoi qu'il en soit, ce Trio pousse au moins l'auditeur à se poser de telles questions.
Chostakovitch: Trio avec piano no 1 en do mineur, op. 8
D'envergure nettement plus modeste, le
Trio avec piano no 1 en do mineur, op. 8, composé deux décennies plus tôt (en 1923) alors que Chostakovitch était toujours étudiant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, ne pose évidement pas de questions aussi graves. Il est vrai que les changements de tempo et de climat fréquents semblent quand même indiquer une sorte de trame narrative, aussi sommaire soit-elle, peut-être de détresse adolescente (le compositeur avait alors 17 ans). Les modes d'expression caractéristiques du compositeur — anxiété, espièglerie et romantisme — sont tous présents et alternent librement et subitement. En définitive, pourtant, il est illusoire de vouloir saisir précisément ce que signifie leur juxtaposition.
En 1979, quatre ans après la mort de Chostakovitch, Solomon Volkov a stupéfait le monde musical en publiant
Témoignage, les mémoires de Chostakovitch dans lequel il a changé du tout au tout l'image qu'on se faisait du compositeur : d'un inconditionnel du socialisme soviétique il devenait tout à coup un dissident secret. L'année suivante, cependant, Laurel Fay a publié une réplique bien documentée qui contestait la crédibilité de Volkov ainsi que l'authenticité des mémoires. Il s'agissait là des premières salves des dites "guerres chostakoviennes".
Silvestrov: Postlude DSCH pour soprano et trio avec piano
Mais au-delà des experts qui ont "décodé" ses œuvres et des autres qui ont discrédité les décodeurs, il y a ces musiciens et compositeurs qui ont cherché à interpréter l'héritage de Chostakovitch selon le mérite propre de son œuvre. Parmi ceux-ci, il y a le compositeur ukrainien
Valentin Silvestrov (né en 1937) qui en 1981 nous a donné
Postlude DSCH pour soprano et trio avec piano, le premier d'un recueil de trois postludes. L'abréviation du titre fait référence au célèbre monogramme musical de Chostakovitch, D-S-C-H. (Il était ravi que ses initiales en translittération allemande, D. Sch., correspondent aux notes D-Es-C-H, toujours en allemand, ce qui correspond pour nous aux notes ré, mi bémol, do, si.)
Silvestrov cite le monogramme DSCH dans cet hommage au maître russe. Le monogramme n'est pas immédiatement perceptible en raison de déplacements d'octaves et de répartition pointilliste, mais il émerge de manière plus audible lorsqu'il revient dans la partie de soprano, dans le grave du piano et au violon. Drapée d'accords majeurs purs, cette méditation rêveuse produit un monde sonore élégiaque. Dans un esprit proche de Chostakovitch, mais dans un langage tout autre, le
Postlude de Silvestrov appelle aussi à des interrogations sur sa propre signification, constituant ainsi un requiem bouleversant pour celui qu'on peut sans doute ranger parmi les plus grands compositeurs du XXe siècle.
© 2006 by Robert Rival
Traduction : Jacques-André Houle
