Avec
Le printemps sacré des Slaves,
Serhiy Salov offre un portrait musical des rites païens protoslaves, en juxtaposant le mythique
Sacre du printemps d’
Igor Stravinski aux
Aquarelles printanières du compositeur ukrainien
Ihor Shamo. Ce faisant, il espère faire ressortir les parallèles entre les deux oeuvres, qui arborent toutes deux un côté cru, privilégient une métrique irrégulière et mettent de l’avant les dissonances les plus insolites.
Shamo: Les Aquarelles printanières
La vie créatrice d'
Ihor Shamo (1925-1982) est intimement liée à Kiev, sa ville de naissance. Il apprend tôt le piano et voue une admiration toute particulière Ã
Bach, ainsi qu’Ã
Schumann,
Moussorgski et
Rachmaninov.
Après avoir servi comme officier de l’armée soviétique, il complète ses études de composition et amorce une carrière relativement florissante, consacrant notamment plusieurs pages à son instrument de prédilection. Parmi celles-ci, mentionnons une série de
Préludes,
Pensées de Tara,
Tableaux de peintres russes et
Aquarelles printanières (créé en 1972), recueils inspirés par sa passion pour la peinture, dans lesquels la pédale remplace ni plus ni moins l’eau de l’artiste. « J’ai trouvé que cette œuvre avait une couleur étonnante, rafraîchissante, délicieusement exotique, explique
Serhiy Salov. J’ai été frappé par l’absence de rigidité de la forme adoptée, l’originalité de la pensée du compositeur et la façon dont il stylise le folklore plutôt que de l’incorporer au matériau. »
Les Aquarelles printanières évoquent le quotidien des montagnards de la région d’Hutsul, une enclave de la région des Carpates considérée extraordinairement exotique par les Ukrainiens eux-mêmes, qui peinent à décrypter la langue pratiquée par les habitants, entre roumain, hongrois et ukrainien.
Ihor Shamo conçoit astucieusement cette suite comme une alternance de scènes de la nature et d’instants de vie populaire, de la même façon qu'
Igor Stravinski se servira des introductions aux deux grandes sections de son ballet pour mettre en résonance la brutalité des rites païens. «
Lever de soleil dans les montagnes » possède un côté onomatopéique remarquable. On y perçoit aussi bien le coup de tonnerre que les gouttelettes de pluie ou les chants d’oiseaux. Le compositeur n’hésite pas à y reproduire le passage du son à travers la montagne, en un surprenant effet Doppler. «
Le petit berger » rappelle « L’enfant s’endort » des Scènes d’enfants de
Schumann alors qu’au cœur même d’un oscillant ostinato monochrome s’élève une luxure d’harmoniques exotiques. Si «
La danse des bergers » se révèle proche parente du
Bartók de l’Allegro barbaro, «
Un chant rituel pour le printemps » se veut un clin d’œil – conscient ou non – à la première phrase du
Sacre du printemps, les contours mélodiques de ces deux énoncés semblant y enlacer leurs racines immémoriales communes.
Stravinsky: Le Sacre du printemps
Les images tribales fortes, la musique extrêmement rythmée et aux dissonances marquées, le sujet païen du livret étonnent encore, près d'un siècle après la création du
Sacre du printemps (littéralement traduit, « Printemps le sacré »). On reste également renversé par cette nouvelle conception du temps musical mise de l’avant par Stravinski, mosaïque aux multiples facettes plutôt que blocs monolithiques, se rapprochant des tableaux cubistes de Picasso. Le temps y semble morcelé, les fragments en opposition, une section se jetant immédiatement dans l’autre.
Le ballet ne comporte pas d'intrigue comme l'explique le compositeur dans Chroniques de ma vie : « Le Sacre du printemps est une œuvre musicochorégraphique. Ce sont des images de la Russie païenne unifiées par une seule idée fondamentale : le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps. » L’œuvre se divise en deux tableaux. Dans «
L'adoration de la terre » (Serhiy Salov préfère la traduction «
Le baiser de la terre », notée dans les premières versions éditées), des danses sacrées se transforment progressivement en transes sauvages qui se terminent en un combat entre deux tribus rivales qui enlèvent les jeunes filles. Dans «
Le sacrifice », une des captives doit être offerte à la terre et meurt après une danse frénétique.
En choisissant de transcrire le
Sacre du printemps en version piano solo, Serhiy Salov a souhaité retransmettre autrement la folle imagination du compositeur russe. Pour atteindre ce but, il a plongé profondément dans l'œuvre, l’a déconstruite pour mieux la réhabiliter, a tenté d’en saisir les moindres rouages. « Je l’ai fait avant toute chose par amour pour Le Sacre, puisque le piano offre plus de liberté, soutient-il. De plus, il me semble que d’être seul permet une concentration d’énergie, qui me semble plus diffuse quand on fait face à la masse orchestrale. Bien sûr, on ne peut pas émuler tout ce qu’on entend à l’orchestre, la multiplicité des registres, mais, au piano, on peut se jeter au cœur même de la pièce. »
Dans son travail de relecture, le pianiste a prêté une attention particulière aux multiples strates sonores à transmettre : « Puisqu’il y a une limite à ce que peuvent accomplir dix doigts, j’ai choisir par exemple d’utiliser la pédale sostenuto (celle du milieu) pour aider à clarifier les textures. De plus, Igor Stravinski joue beaucoup avec les rôles traditionnels des instruments de l’orchestre, utilisant les cors et les cordes comme des percussions ou en traitant ces mêmes cordes divisées comme de vastes agrégats d’harmoniques. J’ai cherché ici à transmettre la couleur et l’atmosphère, en jouant par exemple avec la hauteur des fréquences perçues, les notes graves transmettant quelque chose de mystérieux et de presque indéterminé, comme peut le faire une timbale par exemple. »
Souhaitant offrir ici une interprétation la plus entière possible du
Sacre du printemps, Serhiy Salov n’a pas hésité à entrelacer deux voix s’il ne peut les jouer en même temps, dans un curieux effet de « trompe l’oreille » qui permet aux voix de disparaître tout en laissant derrière elles un sillage suffisant pour que l’on continue de les percevoir. Le pianiste reste convaincu que cette version se veut plus exhaustive que celle réalisée par le compositeur pour quatre-mains (peut-être simple aide-mémoire visant à soutenir le travail de préparation des danseurs). D’avoir extrait l’essence de chacune des pages peut même se révéler bénéfique pour la perception que l’auditeur entretient de l’œuvre : « À l’orchestre, on frise la limite de la perception auditive, surtout avec toutes ces voix doublées. » Les métriques irrégulières et les dissonances en ressortent magnifiées et le paysage évoqué, si moins poétique, devient d’un seul coup infiniment plus saisissant.
© Lucie Renaud
