La transcription selon Liszt
Sur le présent enregistrement, le pianiste
Alain Lefèvre propose un programme entièrement consacré à des
transcriptions pour piano de Franz Liszt tirées de pages célèbres de
Jean-Sébastien Bach et de
Richard Wagner, la plupart à l'origine orchestrales, certaines avec chœur ou solistes vocaux.
Au XIXe siècle, à une époque où il n'y avait ni disque ni radio, la transcription pour piano ou pour petit ensemble des grandes œuvres du répertoire symphonique ou opératique était l'un des moyens privilégiés pour les rendre accessibles aux mélomanes. La transcription fut donc, jusqu'à l'avènement du disque au début du XXe siècle, une véritable industrie.
Plusieurs compositeurs de premier plan s'y sont adonnés, souvent pour promouvoir leurs propres œuvres. Mais pour
Franz Liszt (1811-1886), qui fut l'un des plus prolifiques dans le genre, c'était d'abord une façon de méditer de l'intérieur l'œuvre de collègues qu'il admirait, tant les maîtres anciens comme J.S. Bach que les modernes comme Wagner. Aujourd'hui, l'idée d'écouter de telles transcriptions, alors que les originaux sont disponibles sur disque, peut paraître de prime abord quelque peu saugrenue.
Mais écouter une transcription de Liszt, c'est comme contempler les saisissantes gravures que Goya tira des tableaux de Vélasquez, maître auquel il vouait une grande admiration et qui influença sa conception du portrait. Ce passage de la peinture à la reproduction monochrome de l'eau-forte ne va pas sans provoquer un profond changement de perspective, mais on aurait tort de n'y voir que la mise à plat d'une image en relief. Si le chatoiement des couleurs du tableau disparaît, les lignes de force, les fondements de la structure, les oppositions entre ombre et lumière s'en trouvent renforcés. De même, la réduction d'une partition orchestrale au piano donne une perception plus claire du matériau thématique, de ses transformations et de leurs rapports avec la grande forme. Ainsi, même pour le mélomane qui connaîtrait certains des originaux par cœur, l'audition de ces transcriptions de Franz Liszt pourrait s'avérer une étonnante expérience.
Le
Prélude et fugue en la mineur de Bach (BWV 543) fait partie d'un recueil de six grands préludes et fugues pour orgue du Cantor que Liszt avait transcrits pour piano entre 1842 et 1850.
Publié en 1852, ce recueil d'œuvres de
J.S. Bach devint, après le
Clavier bien tempéré, l'un des favoris des pianistes et connut un succès durable. En 1882, trente ans après sa publication, la fugue en la mineur fit même l'objet d'un jeu lors d'un banquet donné à Weimar par des étudiants de Liszt en l'honneur de leur maître. À la fin du banquet, la fugue fut exécutée de vive voix, chaque participant devant reprendre à tour de rôle une note du thème, le jeu consistant à voir jusqu'où on pourrait conduire la mélodie avant qu'elle ne s'effondre.
Liszt apprécia beaucoup ce divertissement auquel il avait lui-même pris part. Des
Variations sur le thème de Bach, "Pleurer, Gémir", le "thème" est en fait une basse de passacaille sur laquelle est fondé le chœur d'ouverture de l'une de ses premières cantates
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12, Weimar 1714); Bach n'avait donc pas trente ans). Cette basse, un ostinato de notes chromatiques descendantes répétées ad libitum en valeurs longues et régulières, était une des formules favorites du lamento de l'opéra italien baroque.
Cet air de déploration se voulait le temps fort à la fois musical et dramatique de l'œuvre, un moment où souvent le héros ou l'héroïne pleurait un amour perdu. Dans cette forme de lamento, la formule chromatique descendante se limitait normalement à l'accompagnement de la basse; mais dans le chœur de sa cantate, Bach la démultiplie de manière géniale en la fragmentant dans toutes les voix du chœur et de l'orchestre, amplifiant d'autant son éthos tragique pour illustrer les mots du texte: "pleurs, lamentations, tourments, découragements, angoisse et détresse, voilà le pain noir des chrétiens qui portent le fardeau du Christ".
Cette façon d'exprimer l'affect de la désespérance est tellement poignante que Bach n'hésita pas à reprendre cette page de jeunesse en la remaniant dans le Crucifixus situé au centre du Credo de sa
Messe en si mineur. En 1862, au lendemain de la mort de sa fille Blandine, Liszt fit du thème d'ouverture de cette cantate le point de départ d'une série de variations qui forment un véritable tombeau sur la mort de sa fille bien-aimée.
Exacts contemporains,
Franz Liszt (1811-1886) et
Richard Wagner (1813-1882) se lièrent d'amitié dès 1842, à l'époque où Wagner connut ses premiers succès à la fois comme compositeur et comme directeur musical de l'opéra de Dresde. Relation ambiguë, faite d'admiration musicale mais de réserve face à leur personnalité respective, elle devait perdurer cependant toute leur vie, scellée qu'elle fut par le mariage de Wagner avec Cosima, l'autre fille de Liszt. Ce dernier a transcrit de très nombreuses pages des opéras de Wagner, souvent dans les deux ans suivant la première des œuvres.
Tannhäuser fut créé en 1845; la
transcription de l'ouverture date de 1847 et celle du récitatif et de la romance de Wolfram "
l'Étoile du soir" de 1849.
Tristan und Isolde fut créé en 1865; deux ans plus tard devait suivre la transcription du
Liebestod, le célèbre air final dans lequel Isolde comprend qu'elle ne pourra retrouver son amour que de l'autre côté de la mort.
© Guy Marchand
