Mensa sonora, table sonore; l'image est courante à l'époque baroque et Biber lui-même l'a employée plus d'une fois, intitulant aussi Sonata pro tabula une composition à dix voix. Nous voilà confortés dans l'idée que nous nous faisons trop souvent d'un musicien de cour, simple fournisseur d'agréables musiques de circonstances, destinées à une écoute distraite. Mais c'est là sous-estimer à la fois la valeur symbolique du repas et celle de la musique.
Si Biber, dans sa dédicace à l'archevêque de Salzbourg, souligne que sa Mensa Sonora se veut un "noble joyau de l'Harmonie”, ce n'est pas seulement en référence à son travail raffiné de composition. Écouter et manger, en effet, dans la bonne tradition humaniste, doit faciliter la réunion du corps et de l'âme et permettre aux convives d'apprendre à vivre ensemble, à nouer des solidarités, à converser en prenant pour modèle le subtil dialogue des voix instrumentales. L'harmonie dans la diversité, tel est donc l'idéal que sous-tend ce titre de Table sonore, idéal dont la pomme grenade, avec ses multiples grains fortement imbriqués sous une même écorce, offre le symbole. L'italien Cesare Ripa, auteur d'un recueil d'emblèmes qui fit longtemps autorité, donne ainsi ce fruit pour attribut à la figure allégorique de la Concorde.
Biber le dit bien, sa Mensa sonora, écrite à quatre voix, ne présente pas de "mets extravagants” et visait sans doute à accompagner les repas quotidiens et les divertissements de son mécène Maximilien, toujours friand de musique. À celui-ci, il avait cependant proposé quelques années plus tôt un recueil plus ambitieux, offrant douze sonates "à l'usage de l'autel ou de la cour” (tam Aris quam Aulis servientes), écrites à cinq, six ou huit voix, et dont certaines requièrent l'usage de trompettes.
Les deux sonates à cinq parties de cordes provenant de cet opus et enregistrées ici se distinguent de la Mensa Sonora par leur caractère plus italianisant et par l'enchaînement théâtral de toutes les parties. Voilà une musique convenant tout autant à un festin de roi qu'à la table sainte (l'autel), où elle devait illustrer l'harmonie divine. Une telle polyvalence n'a rien pour surprendre, surtout à la cour d'un prince archevêque! Qu'une même oeuvre résonne au palais et à l'église ne fait que renforcer l'union du pouvoir spirituel et temporel et rappeler que les fastes des tables princières ne s'opposent pas à l'éthique chrétienne.
Comme l'illustrent plusieurs tableaux représentant les Noces de Cana, le Christ lui-même n'a-t-il pas festoyé parmi de nombreux convives richement vêtus, au son d'instruments de musique?
Pour ce recueil Tam Aris quam Aulis, Biber s'est probablement inspiré d'une publication très semblable d'Heinrich Schmelzer, le Sacro-profanus concentus musicus, destinée elle aussi, comme son nom l'indique, à un double usage. Premier non-Italien à occuper un poste de compositeur à Vienne et à publier des sonates pour violon, Schmelzer eut une grande influence en Autriche. Il fut peut-être même le professeur de Biber, qui visiblement imite ses techniques d'écriture, entre autres sa façon d'enfiler rapidement de très courtes sections contrastantes mais subtilement reliées.
La passacaille pour violon seul de Biber, quant à elle, appartient au recueil des Sonates du Rosaire, dont elle forme un appendice. Le manuscrit original la présente ornée d'un dessin à la plume figurant un ange gardien. Sachant cela, il devient possible de voir en effet dans le jeu virtuose du soliste, qui reprend soixante-cinq fois un tétracorde (sol, fa, mi bémol, ré) en l'entourant d'arabesques chatoyantes, une illustration du vol et de la présence constante de l'ange. Mais au-delà de cette lecture allégorique, c'est essentiellement le ton grave et la perfection formelle de la composition qui invitent au recueillement. A la science polyphonique s'ajoute paradoxalement le charme de la spontanéité, l'oeuvre pouvant donner, au moment de son exécution, l'impression d'être improvisée sur la basse obstinée du tétracorde.
La Sonatine pour viole attribuée à Augustinus Kertzinger, si elle semble improvisée elle aussi, avec ses multiples changements de rythme, produit un effet bien différent : ici s'affirme la verve déclamatoire du stylus phantasticus, auquel Biber s'adonnait également. Gambiste à ses heures, il est même possible qu'il ait joué cette pièce, puisqu'on l'a retrouvée dans la collection de l'évêque Karl Liechtenstein, son premier mécène.
Biber avait pour collègue à Salzbourg l'organiste Georg Muffat, dont le recueil Armonico tributo (1682), avec son mélange de mouvements à l'italienne et de danses françaises stylisées, rappelle la Mensa Sonora publiée deux ans plus tôt. Muffat précise d'ailleurs dans une édition ultérieure que son oeuvre ne convient pas à l'église, à cause des airs de ballets qu'elle contient, mais qu'elle "servira fort à propos […] aux magnificences des festins, des sérénades et pour les concerts des savants et amateurs”. Contrairement à Biber, cependant, Muffat avait voyagé à travers toute l'Europe, étudiant dans sa jeunesse à Paris où régnait alors Lully, et faisant plus tard le voyage d'Italie pour rencontrer Corelli. Cette double influence est évidente dans la sonate enregistrée ici : dès le grave initial, nous retrouvons l'ambiance des concerti grossi corelliens, tandis que la borea, par exemple, rappelle étonnemment la bourrée du Mariage forcé, comédie-ballet de Lully à laquelle Muffat avait pu assister en 1664. Voilà une autre forme d'harmonie dans la diversité, qui fait de Muffat un véritable humaniste européen : "lorsque je mêle des airs français, à ceux des Allemands, et des Italiens”, écrivait-il, "ce n'est pas pour émouvoir une guerre ; mais plutôt préluder peut-être à l'harmonie de tant de nations, à l'aimable paix”. Ironie du sort, le tumulte des armes devait avoir raison des idéaux de Muffat, qui mourut trop tôt, à cinquante et un an, probablement des suites de privations endurées lors du siège de la ville de Passau, pendant la guerre de succession d'Espagne.
A l'instar des oeuvres de Muffat, la sonate pour trois violes basses de Johann Michael Nicolai, compositeur à la cour de Stuttgart, unit des influences françaises, allemandes et italiennes, comme elle fait converser les instruments à parties égales, dans un tissu resserré. Heureuse redécouverte, qui ultimement favorise, comme tout ce disque, l'urgent dialogue des cultures du présent et du passé.
