La composition des six quatuors dédiés à Haydn s'étend sur une période d'un peu plus de deux ans, de décembre 1782 à janvier 1785. En avril 1783, Mozart, devenu depuis son arrivée à Vienne son propre "homme d'affaires", annonce dans une lettre où il offre trois nouveaux concertos à l'éditeur Jean Georges Sieber à Paris: "Je travaille par ailleurs à 6 quatuors pour 2 violons, alto et basse — si vous voulez également les graver, je vous les donne aussi. — Mais pour eux, je ne suis pas si bon marché — je ne peux me défaire de ces 6 quatuors à moins de 50 Louis d'or, — si donc vous pouvez et voulez faire affaire avec moi, il vous suffit de me répondre, je vous indiquerai alors une adresse à Paris, où vous recevrez mes travaux contre paiement." À l'époque, seul le quatuor en sol majeur, K. 387, était achevé. Suivront ensuite les quatuors K. 421 en ré mineur (juin 1783), K. 428 en mi bémol majeur (juin-juillet 1783), K. 458 en si bémol majeur (novembre 1784), K. 464 en la majeur (janvier 1785) et K. 465 en do majeur, dit "Quatuor des dissonnances" (janvier 1785). Une lettre de Léopold à sa fille, datée du 22 janvier 1785, nous rapporte l'achèvement de ce travail, en plus d'offrir un aperçu de l'activité musicale de Mozart à Vien-ne: "Je reçois à l'instant 10 lignes de ton frère, où il dit que son premier concert en souscription sera donné le 11 févr. Et que cela conti-nuera tous les vendredis. Que pendant la 3e semaine du Carême il aura sûrement un jour pour organiser un concert au théâtre pour Heinrich, qu'il faut que je vienne vite — qu'il a vendu samedi dernier ses 6 quatuors à Artaria pour 100 ducats et qu'il les a fait entendre à son cher ami Haydn et à d'autres bons amis." Ces six nouveaux quatuors, comme leur dédicace l'indique, naquirent d'un dialogue entre l'œuvre de deux compositeurs: plus que l'hommage du jeune compositeur à son ainé, plus encore que le simple gage d'une amitié nouvelle, ces quatuors sont une véritable "réponse" aux quatuors op. 33 de Haydn. On peut parler ici "d'influence", mais il est encore plus juste de voir dans ce que l'œuvre de l'un tient de celle de l'autre le signe que s'écrit une correspondance où s'échangent questions de style, de forme et de genre. Dans l'op. 33, publié en 1781, Haydn avait profité de l'homogénéité offerte par la sonorité du quatuor pour développer une technique contrapuntique qui, sans jamais souhaiter la parfaite égalité des voix du contrepoint baro-que, équilibrait néanmoins les forces à l'œuvre dans le style classique encore jeune. Cette nouvelle texture, à la fois plus riche et plus limpide que celle des quatuors d'avant 1781, Mozart l'exploite à son tour dans les quatuors de 1782-85. On n'y retrouve presque plus, par exemple, ces accompagnements répétitifs, dans le style du divertimento, qui servaient de moteur rythmique aux œuvres de jeunesse comme les quatuors K. 160 ou K. 169 (et quand Mozart s'en servira de nouveau, comme au premier mouvement du quintette K. 515, ce sera avec un dynamisme et un impact dramatique accrus). À leur place, Mozart introduit dans sa toile sonore un arrière-plan de courbes souples et fines qui vient rehausser la couleur naturelle de la mélodie. Le style classique, basé sur la phrase, la période et toute la ponctuation quelque peu rigide de la cadence, avait obligé les compositeurs à utiliser certaines formules de transition — courtes gammes en double croches, tierces alternées, etc. — quand ils voulaient passer d'un groupe thématique à un autre. Mais, parallèlement, un style composé de structures aussi fermées, aussi stables, ne pouvait tirer son expressivité que dans la dissonnance — en d'autre mots, dans tout ce qui "éloigne". Ces formules commencent donc à disparaître après 1781, et tout ce qui est transition se met à emprunter certaines caractéristiques du dévelop-pement. Ainsi, dans le premier mouvement du quatuor K. 387, comme dans celui du quatuor K. 464, la transition qui mène du premier groupe thématique au second est formée d'un réseau de motifs (tirés du thème principal) qui se croisent, se répondent, et la modulation vers la nouvelle tonalité est déjà porteuse d'une grande tension dramatique. Alors que l'œuvre de Haydn semble parfois naître d'un regard amusé sur le jeu libre de quelques éléments isolés de la forme — jeu qui consiste pour eux à s'inventer constamment de nouvelles possibilités — chez Mozart, au contraire, nous avons l'impression que la perspective est plus vaste: l'oreille ne s'attache d'abord qu'au souffle mélodique, qu'à l'étendue des plages tonales, et ce n'est que peu à peu que le détail révèle toute son importance. Mais si Mozart semble plus "mélodique" que "thématique", c'est que l'introduction des détails importants, ceux qui auront la plus grande incidence sur le déroulement du drame qui reste à jouer, se fait toujours de façon discrète, comme ces légères touches de chromatisme qui semblent n'être là que pour donner un certain relief aux courbes mélodiques des thèmes, mais qui étendent rapidement leur portée, entreprennent sur l'édifice tonal un travail d'érosion et déstabilisent la marche sûre des modulations. Mozart, dans ses premières années viennoises, a pour la première fois l'occasion d'étudier la quasi totalité des œuvres de Bach disponibles à l'époque. En février 1782, il écrit à sa soeur: "Le baron van Swieten, chez qui je vais tous les dimanches, m'a confié à la maison toutes les œuvres de Haendel et de Sébastien Bach (après que je les lui ai jouées)." En avril de la même année, c'est à Leopold qu'il écrit: "Je vais chez le baron van Swieten tous les dimanches à dou-ze heures — et on n'y joue rien que du Bach et du Haendel. Je fais une collection des fugues de Bach, aussi bien celles de Sebastian que d'Emmanuel et Friedemann." La correspondan-ce nous apprend ainsi que la fa-meuse "redécouverte" de Bach au XIXe siècle est plus mythique que réelle. Mais, plus significatif, la correspondance montre aussi que ce qui semblait principalement attirer Mozart chez les compositeurs de l'époque baroque était la fugue, le sommet de l'art contrapuntique. Vers 1782 naissent plusieurs œuvres qui témoignent de cet intérêt — les transcriptions pour trio à cordes (K. 404a) et pour quatuor à cordes (K. 405) de fugues tirées du Clavier bien tempéré et de l'Art de la fugue, le Prélude et fugue en do majeur pour piano, K. 394 —, et on peut aussi dater de cette même époque une grande partie des fragments de fugues pour divers instruments (dont un en sol mineur pour quatuor à cordes qui date probablement de 1783 ou 1784). Au contrepoint classique de Haydn s'ajoute chez Mozart le contrepoint baroque — de façon plus raffinée, plus complexe, et surtout plus intégrée aux composantes du style classique que ne l'avait été, par exemple, la fugue dans les quatuors à cordes de jeunesse —, tous deux au service de la trame dramatique des œuvres. Dans le développement du premier mouvement du K. 464, une suite d'épisodes en strettes, ce sont les entrées successives des voix qui déstabilisent le rythme et augmentent ainsi la tension; le finale du K. 387 est plus audacieux: les genres et les formes s'y mélangent, fugue, sonate, divertimento, de même que quelques accents d'opéra buffa. À l'écoute des mouvements lents des quatuors K. 387 et K. 464, on comprend que Mozart ait pu fasciner un poète comme Saint-Denys Garneau. Dans son Journal, plusieurs réflexions sont consacrées au compositeur, dont celle-ci, où il parle du "Mystère qui est […] la poésie pure", que Mozart exprime "si finement, avec tant de transparence". Ce qui bouleverse ici est bien l'impuissance de la parole (et qu'est la "transparence" sinon le refus de cette solidité illusoire qu'offre la parole?): "sublime", "divin", "tragique", "douleur", "sérénité", les mots ternissent, deviennent vides de sens, à la fois trop faciles et trop abs-traits. Car le discours mozartien dans les mouvements lents, transposition d'un silence fondamental qui semble parler de tant de choses à la fois, ne peut se décrire par une suite "d'émotions", comme la vie ne se résume pas à la suite chronologique de ses événements. Il est question — comme dans la vie — du Temps: chez Mozart, chaque moment, de quelque nature qu'il soit, vit avec le souvenir de ceux qui le précèdent. Ainsi on est en droit peut-être de parler pour Mozart non seulement de "poésie" mais aussi de Vérité. "À GAUCHE: — Mais comment trouver le mot juste quand on parle de musique? Il faudrait parler technique; vous n'y comprendriez rien, et moi non plus. D'ailleurs, la technique ne parle pas. Si je note que la quarantième Symphonie de Mozart et son plus beau Quintette sont écrits dans la tonalité de sol mineur, je n'ai rien dit encore; si je m'aventure un peu, si je parle de mélancolie, de nostalgie, je suis déjà dans les aléas de l'interprétation. Alors… À DROITE: — Le silence n'est pas une solution. À GAUCHE: — Sur ce point seulement nous sommes d'accord." Gilles Marcotte, "Don Juan", L'Amateur de musique.
