Davidsbündlertänze, op. 6 Inventé par Schumann au cours de ses premières expériences littéraires, le "Davidsbund" (ou l'"Alliance de David") plane entre la réalité et l'imaginaire, en parfaite analogie avec la musique de Schumann, comme d'ailleurs avec l'essence même de l'esprit romantique.
Le Davidsbund représentait les artistes fougueux et radicaux ligués contre l'arrière-garde stérile qui contrecarrait le progrès artistique. Le roi biblique David, aussi l'un des premiers musiciens illustres de l'histoire, avait comme Schumann rallié ses âmes sœurs pour vaincre les Philistins, ces forces réactionnaires et artistiquement bornées. Le Davidsbund sera mené par Florestan, le héros passionné et fantasque du Fidelio de Beethoven, puni pour s'être opposé à la corruption, et qui fut choisi par Schumann comme l'un de ses deux alter ego, l'autre étant Eusebius, le rêveur et poète. Ceux-ci, l'un après l'autre et même parfois conjointement, dominent toute l'œuvre de Schumann, mais nulle part ailleurs autant que dans les Davidsbündlertänze. Cependant, le Davidsbund n'était pas formé uniquement d'êtres mythiques. Il désignait aussi un groupe d'amis musiciens de Schumann qui se réunissait à chaque semaine pour discuter et promouvoir la nouvelle voie romantique des arts… ainsi que pour se divertir gaiement, le tout bien arrosé de bière… En regard de leur titre, il n'est pas surprenant que les Davidsbündlertänze (Danses de l'Alliance de David) marquent le point culminant de l'imagination audacieuse et extravagante chez Schumann. Nous sommes témoins ici de la plus émouvante tendresse d'Eusebius et des tribulations les plus hardies et débridées de Florestan, assortis d'exemples où Schumann est à son plus excentrique. Mais les parties les plus touchantes sont les pièces d'une poésie chatoyante, qui transforment le piano en l'instrument le plus lyrique que l'on puisse imaginer. Les différences entre la première et la seconde édition des Davidsbündlertänze sont minimes, si on les compare aux changements importants apportés par Schumann à nombre de ses autres œuvres. Alors que je me fonde en général sur la seconde édition, je me suis permis d'incorporer à l'occasion les variantes de la première édition que j'estime les plus savoureuses. Un vieux proverbe allemand imprimé sur la première page semble trop retenu dans ses conseils, à côté des émotions débridées de la musique: "À chaque jour et dans toute terre, Joie et chagrin vont de pair; Restez doux dans vos jours heureux, Et face au chagrin, soyez courageux." Quelques mots seulement sur chacune des danses suffiront ici. Les passages entre guillemets sont de Schumann, ainsi que les indications F. ou E. qui figuraient dans la première édition afin d'identifier (comme si c'était nécessaire !) qui de Florestan ou d'Eusebius était le protagoniste. [1] Lebhaft: Le motif de fanfare d'ouverture de cette valse enchanteresse — l'une des rares danses véritables de toute la série — est de Clara Wieck (voir les notes sur la Sonate). F. E. [2] Innig: L'une des pièces les plus bouleversantes et les plus importantes de la série, car elle revient avec nostalgie au milieu du n° 17, conférant ainsi une touche de cohérence à l'ensemble au-delà de sa suite d'états d'âme d'une intuition si convaincante. E. [3] Mit Humor: "quelque peu étonnant" L'humour en est germanique, d'abord plutôt lourd, presque grotesque, mais devenant vite impétueux. Une citation du Carnaval de Schumann est introduite dans la section médiane. F. [4] Ungeduldig: Jusqu'aux quatre dernières mesures, aucune note mélodique de ce tourbillon impatient ne se retrouve sur un temps. Tout est syncopé, conférant à la pièce une sensation urgente et comme en suspension, typique de Schumann. F. [5] Einfach: Une balade délicieuse et sensuelle parmi les fleurs les plus délicates, dont le parfum harmonique dans la section médiane est vraiment exotique. E. [6] Sehr rasch: "puis se parlant à lui-même" À vrai dire, ni les nuances ni le caractère ne concordent, au-delà des premières mesures, avec le commentaire de Schumann ici, car la pièce atteint souvent au paroxysme avec force et agitation. F. [7] Nicht schnell: "Avec une sensibilité extrêmement forte" Cette pièce quelque peu énigmatique est la plus longue de la série. Elle comporte pas moins de vingt ritardandos notés et traduit une sorte de spleen à la fois posé et langoureux. E. [8] Frisch: Une courte excursion équestre, assez explosive, qui se concentre autour d'un seul court motif. F. [9] Lebhaft: "Sur ce, Florestan s'arrêta, et ses lèvres eurent des spasmes douloureux." Un rythme obsédant et spasmodique idoine vient terminer le premier tome de l'œuvre dans le vertige. [10] Balladenmässig. Sehr rasch: Les deux mains se livrent bataille: la gauche demeure conforme à trois pulsations par mesure alors que la droite insiste sur deux. F. [11] Einfach: Si la pièce précédente était la Ballade de Florestan, celle-ci également semble raconter une histoire, cette fois dans la langue lancinante d'Eusebius. E. [12] Mit Humor: Un numéro de cirque, en quelque sorte. La musique est comme catapultée vers les hauteurs, puis redescend doucement en roulant pour se terminer sur un dernier éclat de rire. F. [13] Wild und lustig: La frénésie tumultueuse de la section principale est mise en relief par la douce introspection rêveuse de la partie centrale et le tour de passe-passe effervescent de la coda. F. E. [14] Zart und singend: La quintessence de l'Eusebianisme ! Aussi puissante dans la profondeur de son expression qu'intime dans son caractère paisible… peut-on imaginer plus belle musique? E. [15] Frisch: Ici encore, nous sommes en présence de deux natures magnifiquement contrastées: l'une tumultueuse et bruyante; l'autre, sensuelle et chaleureuse, quoiqu'elle se propulse avec beaucoup de ferveur. F. E. [16] Mit gutem Humor: L'humour est d'abord gentiment taquin, puis glisse vers une pétulante bouffonnerie pour finir dans une timidité troublée. La pièce renonce à l'humour avant de s'enchaîner à la suivante. [17] Wie aus der Ferne: La pièce la plus rêveuse et hypnotique, évoquant d'abord les prés lointains et brumeux de la Rhénanie, revenant ensuite au caractère intime de la seconde pièce de la série, puis surgissant enfin avec intensité avant de se calmer et se dissiper avec grâce. F. E. [18] Nicht Schnell: "De manière plutôt superflue, Eusebius décida encore d'ajouter ce qui suit; mais ses yeux maintenant rayonnaient de bonheur." Une allusion à une valse lente et délicate, en apparence douce et insouciante, mais bouillonnant au fond de sentiments ardents, d'une joie si pure qu'elle en est triste à fendre le cœur. Grande Sonate no 1 en fa dièse mineur, op.11 Cette œuvre gigantesque est dédiée à la future épouse de Schumann, Clara Wieck, qui n'avait que quinze ans (!) lorsque la Sonate fut complétée en 1835. Alors qu'il lui est interdit de rencontrer Clara, Robert lui fait livrer la Sonate avec une dédicace prétendument de Florestan et d'Eusebius, les héros imaginaires du compositeur (voir plus haut les notes sur les Davidsbündlertänze). D'avoir dédié une œuvre d'une telle charge émotive et d'une exigence pianistique aussi monumentale à une personne si jeune montre à quel point Schumann devait déjà tenir l'adolescente Clara en haute estime, à la fois comme individu et comme pianiste. Ce qui de surcroît fait de cette Sonate un jalon important dans le cheminement du compositeur est le fait que ce soit — à l'exception de quelques œuvres de jeunesse comme le pitoyable Quatuor avec piano en do mineur — la première tentative de Schumann à créer une forme élargie qui ne consiste pas en une guirlande de courtes esquisses de caractère comme dans Carnaval ou les Davidsbündlertänze. Il s'y lance ici avec audace, y intégrant plusieurs touches originales et hardies. Au cœur de la Sonate, l'Aria — le mouvement le plus court — s'élève tel le phénix d'une note grave qui persiste comme par accident en s'étiolant après que s'est éteint le premier mouvement. Son thème éthéré, d'une douceur déchirante, a déjà été entendu lors de l'introduction au premier mouvement. Il s'agit là d'un exemple parmi d'autres des éléments cycliques de l'œuvre. Ce thème émouvant trouve son origine dans une chanson de jeunesse de Schumann, An Anna, dont les paroles sont celles d'un jeune homme blessé à mort sur un champ de bataille qui a déjà vu périr ses camarades. Il pense à sa bien-aimée et à la douce vie qu'il quitte. L'introduction lente du premier mouvement propose un contraste saisissant entre le pathos initial, âpre et déclamatoire, et le vague pressentiment obsédant du thème de l'Aria. La partie principale du mouvement, déchaînée, porte l'indication "fandango", bien que cette danse espagnole doive compter trois pulsations par mesure et non deux comme c'est le cas ici. Mais cela cadre bien avec la rafale d'extravagance fiévreuse du mouvement tout entier. Puisque rien ne semble répondre à nos attentes, pourquoi ce fandango suivrait-il la bonne métrique, en autant qu'il soit suffisamment palpitant? Le thème final laisse derrière lui tout ce tumulte pour luire d'une profonde sérénité qui définit l'essence même d'Eusebius. Le Scherzo, qui adopte avec pittoresque un tempo "Allegrissimo", regorge d'intérêt rythmique, de bonds avec élan, d'accents déplacés et de ces harmonies audacieuses et extatiques qui sont l'apanage de Schumann. Une section syncopée, à bout de souffle, passe en coup de vent sans qu'aucune note mélodique ne tombe sur un temps fort. C'est là l'un des moyens préférés de Schumann pour traduire une impression mystérieuse, désincarnée. Le Trio interrompt tout cela soudainement et nous fait pénétrer un monde imaginaire encore plus bizarre. Marqué "alla burla, ma pomposo" (enjoué, mais pompeux), son motif railleur est répété obstinément jusqu'à devenir provocant, pour enfin se dissiper en un récitatif merveilleusement saugrenu. On a déjà critiqué le finale pour sa longueur excessive et sa nature répétitive; pourtant, il renferme une telle variété inspirée de caractères, que l'insistance saccadée des cinq réitérations du refrain (en quatre tonalités différentes!) vient offrir un cadre opportun aux merveilleux couplets qui y sont enchâssés. Les sauts téméraires et saccadés amorçant ces couplets contrastés introduisent des artifices pianistiques parmi les plus chimériques de Schumann, qui s'opposent par leur fantaisie à l'entêtement flegmatique, voire germanique, du refrain. Alors que la plus grande partie de l'œuvre s'est écoulée dans le mode mineur, le dénouement frénétique se dissout en une glorieuse et ardente conclusion en fa dièse majeur.
© Anton Kuerti
Traduction: Jacques-André Houle
