Kent Nagano et l'Orchestre symphonique de Montréal nous font explorer l'univers de la compositrice coréenne
Unsuk Chin. La musique d'Unsuk Chin est moderne par son langage, mais lyrique par son pouvoir communicatif. Sa couleur s'explique par son affinité avec la musique non-européenne et par son intérêt pour la musique électronique. L'oeuvre maîtresse de cet enregistrement, le
Concerto pour violon qui s'est vu décerner le prestigieux prix Grawemeyer en 2004, nous révèle l'immense virtuosité de la violoniste
Viviane Hagner. Cet enregistrement inclut également
Rocaná, une oeuvre orchestrale d'envergure, commandée par Maestro Kent Nagano
Rocaná (2008)
Rocaná est un mot sanscrit qui signifie " espace de lumière". Pour Unsuk Chin, le titre ne possède pas de connotation religieuse ou mythologique. Il fait plutôt référence au caractère de l'Å“uvre aussi bien qu'aux techniques compositionnelles utilisées. La compositrice explique qu'elle a été interpellée par le comportement des faisceaux lumineux – distorsion, réfraction, réflexion et ondulations. Elle n'a pas simplement voulu les illustrer, mais les dépeindre en termes musicaux : " L'art comme harmonie parallèle de la nature. " (Cézanne) Puisque les ondes sonores – comme tous les phénomènes physiques d'oscillation – sont semblables à des ondes lumineuses, la musique a semblé le meilleur véhicule pour " traduire " le phénomène lumineux. De plus, des phénomènes physiques comme la profondeur et la densité de l'espace, des perceptions spatiales et des illusions de divers types ont aussi été réalisés musicalement. Les installations The Weather Project et Notion Motion d' Ólafur ElÃasson ont également offert à la compositrice des pistes d'inspirations extramusicales.
La musique coule sans interruption dans
Rocaná. Le tableau global et la structure globale sont une seule et même entité, une " sculpture tonale ". Néanmoins, on peut regarder l'œuvre sous divers angles, puisque les structures internes changent constamment. Même si la musique donne l'impression parfois de stagner, de subtiles impulsions, interactions et réactions sont continuellement présentes. Certains éléments apparaissent ici et là , mais toujours sous une forme variée. Ils ne sont pas développés : ils se jettent plutôt, de façon intégrée, l'un dans l'autre, et s'y fondent, suscitant de nouvelles interactions et de nouveaux procédés. Les structures ordonnées deviennent subitement turbulence et vice versa. Des structures pointillistes se muent en agrégats de sons presque nuageux et vice versa.
La compositrice a déjà expliqué que ses origines culturelles provoquaient chez elle " un certain dégoût par rapport aux sonorités produites par un orchestre symphonique traditionnel, enraciné dans la tradition des esthétiques du XIXe siècle, et je me sens beaucoup plus proche des cultures musicales non-européennes. C'est pourquoi j'ai toujours essayé d'introduire une couleur totalement différente dans mes compositions, basée sur mon expérience de la musique non-européenne. " Dans
Rocaná, l'instrumentation est plus ou moins classique, mais Unsuk Chin tente d'y faire sonner l'orchestre comme un " super instrument " aussi bien qu'une virtuose " machine à illusion " qui crée de la nouveauté à partir du familier. Des changements de timbres sont accomplis principalement à travers la combinaison de diverses techniques instrumentales, le développement rythmique et l'interaction entre les structures des harmoniques et des microtons; les phénomènes de lumière et de couleur alternent joyeusement l'un avec l'autre.
© Maris Gothoni
Traduit par Lucie Renaud d'après la traduction anglaise d'Howard Weiner
Concerto pour violon
La distribution est des plus classiques : une violoniste et son instrument font face à l'orchestre. Mais dans ce cas-ci, l'orchestre lui-même a été enrichi par l'apport de nombreux instruments de percussion. Et à l'intérieur de celui-ci, ils forment presque à eux seul leur propre ensemble, donnant à l'œuvre une couleur et une intensité particulières. Ils ne seront pas seulement employés pour appuyer avec force la progression sonore mais seront aussi utilisés pour affirmer toute la richesse des tonalités. Et voilà que l'on a été sensibilisé aux possibilités sonores qui dépassaient le cadre de la musique européenne : il faut se souvenir de la forte impression laissée par les orchestres de gamelans javanais qui se produisaient à l'occasion des expositions universelles tenues à la fin du XIXe siècle, ainsi que par la découverte de la musique indienne et africaine. Tout cela s'est inséré tardivement dans la pensée créatrice des compositeurs européens. Avec son
Concerto pour violon, Unsuk Chin ne fait pas seulement référence à une certaine tradition, mais elle la place au sein d'un plus vaste horizon culturel. La pièce fait aussi allusion aux divers trajets et modèles que prendra la musique au cours du dernier siècle.
L'œuvre est découpée en quatre mouvements. À l'écoute, on reconnaîtra les contours de l'ancienne forme symphonique : une ouverture, un mouvement plus lent, un scherzo et pour terminer, un finale qui a recours au matériel de la pièce du début et qui va ainsi clore le cycle des événements. Mais malgré les contradictions entre les nombreuses strates et sections, ce ne sont pas les thèmes conflictuels et les aggravations dramatiques qui réussiront à détourner le cours des choses, mais plutôt de grandes lignes de développement, les dialogues et l'entrelacement des fines transitions qui lieront les différents niveaux et deviendront le centre de l'action du processus musical.
La partie solo ne laisse rien à désirer pour ce qui est des défis techniques à relever ainsi que du niveau de virtuosité à atteindre. Cette partie est davantage conçue comme une joute devant être exécutée en partenariat avec l'orchestre et ses diverses sections qu'une confrontation. Seulement au premier mouvement retrouverons-nous quelque chose de similaire à une cadence et dans laquelle la soliste peut briller seule. Et encore que le solo n'offre que des demi-tons qui changent sur de longs intervalles de temps, reprenant de manière envoûtante la mélodie précédemment jouée. Dans le
Concerto pour violon d'Unsuk Chin, on retrouvera souvent cet effet de " zoom " dans la tonalité temporelle et dans la structure de l'œuvre.
Depuis l'introduction de la dissonance, chaque compositeur contemporain se doit de donner une réponse à l'éternelle question, à savoir : comment la musique elle-même peut-elle gagner et soutenir la dimension de l'espace temps? Pour le premier mouvement de son concerto pour violon, Unsuk Chin a fait appel à de nombreux procédés comme le contraste entre les différents mouvements, les variations au niveau des événements, la plasticité du déroulement, la tension entre les surfaces statiques et les mouvements dirigés. C'est ainsi que le premier mouvement forme, au sens strict de la technique de composition, la base à partir de laquelle les autres mouvements plus courts, émergeront.
Le deuxième mouvement, qui comporte quatre parties de longueurs presque égales, débute en revanche avec un jeu d'intervalles de cordes à vide, toutefois accompagné par les percussions et les instruments à cordes pincées qui produisent une sonorité fine et multicolore. Cette partie forme un contraste serein avec le solo de violon. Comme au premier mouvement, ce dernier s'applique à répondre à l'orchestre en s'en servant comme d'une caisse de résonance. Tout cela se retrouve à un niveau très doux, même avec les sonorités à peine audibles des harmoniques en provenance des instruments à cordes et des bois. Les sons entourent le silence comme une toile de fond et permettent le déploiement infini des possibilités musicales. En contrepoint, de courts et rapides passages s'insèrent et interrompent le flot calme : ce sont des réminiscences des moments plus nerveux du premier mouvement. La partie du début revient encore une fois inchangée et plus serrée à la fin. Elle encadre deux sections du milieu. La première conserve un tempo de base calme mais réussit cependant à exposer certains éléments sous une autre lumière. Les notes soutenues sont agitées par des tremolos, la rentrée fugace des cordes est reflétée par l'extrême virtuosité des parties solo, les effets de batteries semblent décupler le groupe des harpes et du célesta.
Si le premier mouvement avait commencé avec les sonorités des marimbas et le deuxième avec le jeu des instruments de percussion et à cordes pincées, semblable à celui de clochettes, le troisième, pour sa part, se retrouve sous le signe des sonorités percussives courtes. Avec un scherzo et un intermezzo, ce troisième mouvement, le plus court du concerto, est disposé comme une scène musicale en miniature.
Les quatre cordes à vide et l'écart des intervalles entre elles, forment le point de départ des trois premiers mouvements. En revanche, le quatrième fait contraste. Il commence en position très haute, serti dans un ton, dont le spectre sera intensifié vers le bas. Les réminiscences des mouvements précédents, culmineront à la fin en une claire référence au début de l'œuvre. La boucle est ainsi refermée. Il s'est produit en elle un processus concertant dans lequel les timbres ainsi que le paisible déroulement du temps, le rapport aux différentes cultures et une logique non linéaire du développement musical, créent une forme individuelle et une manière propre de s'exprimer.
De par sa disposition sonore, la composition d'Unsuk Chin ouvre des perspectives sur les différents niveaux historiques de la musique et relie entre elles les différentes traditions culturelles. Décrire le Concerto pour violon comme une synthèse de la musique européenne et extrême-orientale, demeurerait trop abstrait et n'ajouterait en fait, rien de neuf. Le qualifier de tentative d'intermédiation entre sa culture d'origine (coréenne) et sa culture d'adoption (européenne), serait une mauvaise interprétation. Car, depuis son enfance, Unsuk Chin a aussi grandi avec la musique européenne. Elle lui est devenue aussi naturelle qu'à un du vieux continent. Le
Concerto pour violon est une prestation individuelle témoignant d'une haute sensibilité artistique, créée à partir d'une riche palette d'expériences et d'ouverture au monde, d'expérimentation et de méthode. À l'écoute, l'œuvre ne cherche pas à provoquer, mais elle ne se replie pas pour autant sur de confortables habitudes. Que le temps se remplisse d'une densité d'événements, ceci fait partie aujourd'hui de nos attentes quotidiennes. Et cela fait en sorte que pour qu'une œuvre artistique puisse faire ses preuves, elle se doit de développer une résistance contre la pulsation de notre temps. Ceci est une notion souvent galvaudée, mais ô combien vrai - à savoir que le temps est le plus grand bien dans la vie d'un individu.
© Habakuk Traber
Traduit par Louis Bouchard et Marie-Elisabeth Mors
