Le refuge du coeur

TOURMENT ET CONSOLATION


CANTATES LUTHÉRIENNES DU XVIIe SIÈCLE

À ce peuple tant éprouvé, la musique apporte à la fois le réconfort, les indispensables joies terrestres et l’élévation spirituelle auxquels il aspire.
Gilles Cantagrel

C’est essentiellement grâce à la musique que les pays germaniques ont pu se remettre des affres de la guerre de Trente Ans, un conflit dévastateur qui, terminé en 1648, avait réduit de moitié le nombre de leurs habitants. Le contact permanent avec la mort et les malheurs de toutes sortes donne alors plus de poids que jamais au message chrétien prêchant l’espoir en un bonheur éternel au-delà des tourments de la vie sur terre. Particulièrement chez les luthériens, en raison de l’extrême importance que Luther lui accordait, c’est l’art des sons qui en profitera au premier chef. Et Johann Sebastian Bach se posera comme l’héritier d’une riche tradition, tant sur le plan musical qu’en ce qui regarde la conception de la mort comme délivrance.

Au cours du XVIIe siècle, les musiciens luthériens vont constituer un magnifique répertoire de musique sacrée en empruntant les formes mises sur pied et sans cesse renouvelées par les Italiens, les premiers maîtres du Baroque musical. Ces emprunts, ils les accommodent cependant à leur langue et à leur mentalité avec un souci harmonique, une densité contrapuntique, une variété de formes et une charge expressive absolument uniques. À part quelques rares textes latins, les livrets de ces œuvres, en langue allemande, ont diverses origines; très librement choisis, ils sont tirés de la Bible ou consistent en paraphrases ou commentaires poétiques écrits par des pasteurs et des théologiens. Illustrés parfois au moyen d’ingénieux procédés d’imagerie musicale, les sujets en sont le désarroi de l’âme en état de péché, l’assurance confiante de rencontrer Jésus dans la mort, celle-ci souvent associée au sommeil, l’opposition entre la « vallée de larmes » et la félicité éternelle ou la louange divine et l’action de grâce.

Bien que le terme nous semble commode aujourd’hui, les maîtres allemands du temps, Bach y compris, n’ont que très rarement nommé « cantate » leurs compositions vocales sacrées – c’est seulement à partir de 1710 environ que les musiciens d’église adopteront le modèle de la cantate profane italienne, avec sa succession de récitatifs et d’arias à da capo. Ils les désignaient sous les noms de concerto, motetto, aria, dialogo ou Kirchenmusik, selon le texte mis en musique ou les procédés musicaux employés. Parmi ceux-ci, on retrouve, parfois dans une même œuvre, le contrepoint choral propre au motet, la monodie accompagnée, l’arioso, l’air strophique avec ritournelle ainsi que des ensembles de voix et d’instruments agencés selon les procédés concertants les plus ingénieux.

En plus de la basse continue, l’accompagnement instrumental est souvent à cinq parties, soit un ou deux violons avec deux ou trois voix intermédiaires confiées aux altos ou aux violes de gambe, une distribution qui confère aux œuvres une couleur sombre tout à fait appropriée aux sujets traités. La participation des instruments, lorsque requis, est essentielle : ils dialoguent avec les voix, commentent ou amplifient leurs motifs mélodiques, suggèrent des illustrations musicales sur certains mots du texte et séparent les sections par des ritournelles.

Le rôle expressif nouvellement dévolu aux instruments à l’époque ressort particulièrement bien d’une pièce attribuée à Johann Heinrich Schmelzer et intitulée Harmonia a 5. Elle est prévue pour un violon soliste accompagné de façon très harmonique, et avec de surprenants chromatismes, par un second violon, deux altos et la basse continue. Il s’agit en fait d’une véritable aria instrumentale où le soliste déploie une mélodie tout à fait vocale, mais avec par endroits des traits rapides très violonistiques, anticipant sur ce que sera le concerto quelques décennies plus tard.

Toute sa vie organiste à la Marienkirche de Lübeck, Dietrich Buxtehude laisse un important corpus d’œuvres sacrées. Sur un texte du recueil de Geistliche Lieder d’Ernst Christoph Hombourg, publié en 1659, son aria strophique à quatre voix Jesu, meines Lebens Leben (Jésus, vie de ma vie) est construite sur une basse de chaconne, dont on dirait que le motif inexorablement répété veut marteler le message dans l’esprit du croyant. Il s’agit d’une méditation sur les souffrances du Christ et leur signification pour le rachat des fautes et l’accession à la vie éternelle. Après une courte introduction instrumentale, les voix s’agencent très librement, tandis que les strophes se terminent toutes par la même expression de gratitude.

Cousin du père de Johann Sebastian Bach, Johann Christoph Bach est le plus illustre de ses « ancêtres » musiciens. Peut-être composée pour une cérémonie funèbre, l’aria strophique Es ist nun aus mit meinem Leben (C’en est fini de ma vie) à quatre voix, sur un texte resté anonyme, déploie des mélodies très sobres dans une harmonisation raffinée, créant un profond sentiment de paix. Particulièrement remarquable, l’intervalle de neuvième au soprano sur les mots « Welt, gute Nacht » (Bonne nuit, monde) illustre, à la fin de chaque strophe, l’adieu auquel le croyant aspire.

S’il est à peu près impossible de dater l’immense majorité de ce répertoire, il semble bien que la cantate de Johann Kuhnau Gott, sei mir gnädig nach diener Güte (Ô Dieu, prends pitié de moi en ta bonté) ait été écrite en 1705. Sur quelques versets du psaume 50 (Miserere), l’œuvre est conçue comme une cantate en sections séparées. Dans un souci de contraste se succèdent rapidement des chœurs, tantôt syllabiques, tantôt fugués, et des airs peu développés, souvent proches de l’arioso, tandis que l’orchestre reprend les motifs des parties vocales.

La Cantate Ich liege und schlafe mit Frieden (Je me couche et m’endors en paix) de Nicolaus Bruhns, étudiant le plus doué de Buxtehude et mort à 32 ans, évoque elle aussi le désir de la mort et la délivrance des souffrances terrestres. Elle s’ouvre sur un verset du psaume 4 avant d’employer un texte funéraire de Georg Werner édité en 1639. Après une Sinfonia et un premier chœur très proches de ceux de la Cantate BWV 21 de Bach, dans la même tonalité de do mineur, la succession des voix, du soprano à la basse, évoque la descente au tombeau. Mêlant tournures rythmiques affirmées, silences expressifs et contrepoint, l’œuvre fait place à quelques madrigalismes, comme les arabesques sur « fröhlich » (joyeux) et « Freud » (joie) dans le duo pour alto et ténor.

Bien que, comme beaucoup d’autres, ces musiques soient le produit d’une pensée profondément religieuse, on peut aujourd’hui les apprécier pour leurs qualités intrinsèques indépendamment de l’état de notre foi. Les prédécesseurs de Bach ont créé une musique totalement originale, savante, aussi libre que variée dans ses formes et puissamment expressive.
Date de sortie:
09 septembre 2014
Numéro d'album:
AN 2 9143
Périodes:
Genres:
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Le refuge du coeur

Buxtehude, Dietrich (1637 - 1707)
Jesu, meines Lebens, BuxWV 62 (Aria)
1
Jesu, meines Lebens, BuxWV 62 (Aria)
1,99 $
8:15
Bach, Johann Christoph (1642 - 1703)
Es ist nun aus mit meinem Leben (Aria)
2
Es ist nun aus mit menem Leben (Aria)
1,99 $
7:25
Schmelzer, Johann Heinrich (1680)
Harmonia a 5
3
Harmonia a 5
0,99 $
5:59
Kuhnau, Johann (1660 - 1722)
Gott, sei mir gnädig nach diener
4
I. Gott, sei mir gnädig nach diener Güte
0,99 $
2:45
5
II. Aria. Wasche mich wohl von meiner Missetat
0,99 $
1:28
6
III. Recitativ. Denn ich erkenne meine Missetat
0,99 $
0:29
7
IV. Duo. An dir allein hab' ich gesündiget
0,99 $
2:08
8
V. Arioso. Siehe, ich bin aus sündlichem Samen gezeuget
0,99 $
2:02
9
VI. Entsündige mich mit Isopen
0,99 $
1:15
10
VII. Duo. Lass mich hören Freud und Wonne
0,99 $
2:59
Bruhns, Nicolaus (1665 - 1697)
Ich Liege und schlafe mit Frieden
11
I. Ich liege und schlafe
0,99 $
3:30
12
II. Aria. Ich hab, Gottlob, das mein vollbracht
0,99 $
1:54
13
III. Ritornello
0,99 $
0:38
14
IV. Duo. In Jesu Namen schlaf ich ein
0,99 $
1:55
15
V. Ritornello
0,99 $
0:38
16
VI. Aria. In Jesu Namen fahr ich hin
0,99 $
2:02
17
VII. Ich liege und schlafe
0,99 $
3:40
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Le refuge du coeur

Numéro d'album: AN 2 9143
Date de sortie: 09 septembre 2014

Période(s): Baroque

Genre(s): Chant sacré

Compositeurs:
Divers / Misc., | Buxtehude, Dietrich | Bach, Johann Christoph | Schmelzer, Johann Heinrich | Kuhnau, Johann | Bruhns, Nicolaus

Interprètes:
Theatre of Early Music, | Schola Cantorum (University of Toronto), | Taylor, Daniel



TOURMENT ET CONSOLATION


CANTATES LUTHÉRIENNES DU XVIIe SIÈCLE

À ce peuple tant éprouvé, la musique apporte à la fois le réconfort, les indispensables joies terrestres et l’élévation spirituelle auxquels il aspire.
Gilles Cantagrel

C’est essentiellement grâce à la musique que les pays germaniques ont pu se remettre des affres de la guerre de Trente Ans, un conflit dévastateur qui, terminé en 1648, avait réduit de moitié le nombre de leurs habitants. Le contact permanent avec la mort et les malheurs de toutes sortes donne alors plus de poids que jamais au message chrétien prêchant l’espoir en un bonheur éternel au-delà des tourments de la vie sur terre. Particulièrement chez les luthériens, en raison de l’extrême importance que Luther lui accordait, c’est l’art des sons qui en profitera au premier chef. Et Johann Sebastian Bach se posera comme l’héritier d’une riche tradition, tant sur le plan musical qu’en ce qui regarde la conception de la mort comme délivrance.

Au cours du XVIIe siècle, les musiciens luthériens vont constituer un magnifique répertoire de musique sacrée en empruntant les formes mises sur pied et sans cesse renouvelées par les Italiens, les premiers maîtres du Baroque musical. Ces emprunts, ils les accommodent cependant à leur langue et à leur mentalité avec un souci harmonique, une densité contrapuntique, une variété de formes et une charge expressive absolument uniques. À part quelques rares textes latins, les livrets de ces œuvres, en langue allemande, ont diverses origines; très librement choisis, ils sont tirés de la Bible ou consistent en paraphrases ou commentaires poétiques écrits par des pasteurs et des théologiens. Illustrés parfois au moyen d’ingénieux procédés d’imagerie musicale, les sujets en sont le désarroi de l’âme en état de péché, l’assurance confiante de rencontrer Jésus dans la mort, celle-ci souvent associée au sommeil, l’opposition entre la « vallée de larmes » et la félicité éternelle ou la louange divine et l’action de grâce.

Bien que le terme nous semble commode aujourd’hui, les maîtres allemands du temps, Bach y compris, n’ont que très rarement nommé « cantate » leurs compositions vocales sacrées – c’est seulement à partir de 1710 environ que les musiciens d’église adopteront le modèle de la cantate profane italienne, avec sa succession de récitatifs et d’arias à da capo. Ils les désignaient sous les noms de concerto, motetto, aria, dialogo ou Kirchenmusik, selon le texte mis en musique ou les procédés musicaux employés. Parmi ceux-ci, on retrouve, parfois dans une même œuvre, le contrepoint choral propre au motet, la monodie accompagnée, l’arioso, l’air strophique avec ritournelle ainsi que des ensembles de voix et d’instruments agencés selon les procédés concertants les plus ingénieux.

En plus de la basse continue, l’accompagnement instrumental est souvent à cinq parties, soit un ou deux violons avec deux ou trois voix intermédiaires confiées aux altos ou aux violes de gambe, une distribution qui confère aux œuvres une couleur sombre tout à fait appropriée aux sujets traités. La participation des instruments, lorsque requis, est essentielle : ils dialoguent avec les voix, commentent ou amplifient leurs motifs mélodiques, suggèrent des illustrations musicales sur certains mots du texte et séparent les sections par des ritournelles.

Le rôle expressif nouvellement dévolu aux instruments à l’époque ressort particulièrement bien d’une pièce attribuée à Johann Heinrich Schmelzer et intitulée Harmonia a 5. Elle est prévue pour un violon soliste accompagné de façon très harmonique, et avec de surprenants chromatismes, par un second violon, deux altos et la basse continue. Il s’agit en fait d’une véritable aria instrumentale où le soliste déploie une mélodie tout à fait vocale, mais avec par endroits des traits rapides très violonistiques, anticipant sur ce que sera le concerto quelques décennies plus tard.

Toute sa vie organiste à la Marienkirche de Lübeck, Dietrich Buxtehude laisse un important corpus d’œuvres sacrées. Sur un texte du recueil de Geistliche Lieder d’Ernst Christoph Hombourg, publié en 1659, son aria strophique à quatre voix Jesu, meines Lebens Leben (Jésus, vie de ma vie) est construite sur une basse de chaconne, dont on dirait que le motif inexorablement répété veut marteler le message dans l’esprit du croyant. Il s’agit d’une méditation sur les souffrances du Christ et leur signification pour le rachat des fautes et l’accession à la vie éternelle. Après une courte introduction instrumentale, les voix s’agencent très librement, tandis que les strophes se terminent toutes par la même expression de gratitude.

Cousin du père de Johann Sebastian Bach, Johann Christoph Bach est le plus illustre de ses « ancêtres » musiciens. Peut-être composée pour une cérémonie funèbre, l’aria strophique Es ist nun aus mit meinem Leben (C’en est fini de ma vie) à quatre voix, sur un texte resté anonyme, déploie des mélodies très sobres dans une harmonisation raffinée, créant un profond sentiment de paix. Particulièrement remarquable, l’intervalle de neuvième au soprano sur les mots « Welt, gute Nacht » (Bonne nuit, monde) illustre, à la fin de chaque strophe, l’adieu auquel le croyant aspire.

S’il est à peu près impossible de dater l’immense majorité de ce répertoire, il semble bien que la cantate de Johann Kuhnau Gott, sei mir gnädig nach diener Güte (Ô Dieu, prends pitié de moi en ta bonté) ait été écrite en 1705. Sur quelques versets du psaume 50 (Miserere), l’œuvre est conçue comme une cantate en sections séparées. Dans un souci de contraste se succèdent rapidement des chœurs, tantôt syllabiques, tantôt fugués, et des airs peu développés, souvent proches de l’arioso, tandis que l’orchestre reprend les motifs des parties vocales.

La Cantate Ich liege und schlafe mit Frieden (Je me couche et m’endors en paix) de Nicolaus Bruhns, étudiant le plus doué de Buxtehude et mort à 32 ans, évoque elle aussi le désir de la mort et la délivrance des souffrances terrestres. Elle s’ouvre sur un verset du psaume 4 avant d’employer un texte funéraire de Georg Werner édité en 1639. Après une Sinfonia et un premier chœur très proches de ceux de la Cantate BWV 21 de Bach, dans la même tonalité de do mineur, la succession des voix, du soprano à la basse, évoque la descente au tombeau. Mêlant tournures rythmiques affirmées, silences expressifs et contrepoint, l’œuvre fait place à quelques madrigalismes, comme les arabesques sur « fröhlich » (joyeux) et « Freud » (joie) dans le duo pour alto et ténor.

Bien que, comme beaucoup d’autres, ces musiques soient le produit d’une pensée profondément religieuse, on peut aujourd’hui les apprécier pour leurs qualités intrinsèques indépendamment de l’état de notre foi. Les prédécesseurs de Bach ont créé une musique totalement originale, savante, aussi libre que variée dans ses formes et puissamment expressive.
1
Divers / Misc.,
Buxtehude, Dietrich (1637 - 1707)
Jesu, meines Lebens, BuxWV 62 (Aria)
8:15
2
Divers / Misc.,
Bach, Johann Christoph (1642 - 1703)
Es ist nun aus mit meinem Leben (Aria)
7:25
3
Divers / Misc.,
Schmelzer, Johann Heinrich (1680)
Harmonia a 5
5:59