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FL 2 3063

Dietrich Buxtehude et l'École d'Orgue de l'Allemagne du Nord

Interprètes
Date de sortie 17 mars 1996
Numéro de l'album FL 2 3063
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Dietrich Buxtehude (1637-1707) fut l’un des plus importants compositeurs de musique d’orgue avant Jean-Sébastien Bach. Né au Danemark et se considérant d’abord et avant tout comme Danois, il passa néanmoins les 39 dernières années de sa vie comme organiste attitré de l’église Sainte-Marie de Lübeck, en Allemagne, où il devint sans contredit le plus célèbre organiste de son temps. Nulle anecdote ne témoigne mieux de sa célébrité que celle de Bach marchant des centaines de kilomètres jusqu’à Lübeck pour entendre jouer ce maître. Et nul compositeur n’est mis en vedette de façon plus appropriée sur cet enregistrement que Buxtehude: l’orgue de la chapelle du Knox College ayant, comme celui-ci, ses racines tant en Scandinavie qu’en Allemagne.

L’orgue de la chapelle du Knox College a pour principal modèle celui de l’antique ville manufacturière de Lövstabruk. Cette ville, située à environ 150 kilomètres de Stockholm, fut complètement détruite par le feu en 1719. Le principal propriétaire manufacturier la reconstruisit entièrement, commandant un nouvel orgue pour l’église de la paroisse au meilleur facteur suédois, Johan Niclas Cahman. Celui-ci était issu d’une longue lignée, originellement allemande, de facteurs d’orgues. L’instrument splendide qui résulta de cette commande était semblable à ceux qu’auraient connus Buxtehude et les autres compositeurs que l’on retrouve sur cet enregistrement.

Nous n’avons aucun indice quant au répertoire joué par les premiers organistes de Lövstabruk. Par contre, nous savons qu’à cette époque les œuvres de Buxtehude, Scheidemann et Weckmann étaient connues en Suède. Le programme de ce disque, qui exploite les possibilités expressives et sonores d’un orgue semblable à celui de Lövstabruk, présente un répertoire qui aurait vraisemblablement pu être joué dans cette ville.

La première œuvre présentée est le Præambulum en sol majeur d’Heinrich Scheidemann (v. 1595-1663). Ce genre d’œuvre, probablement jouée au début du culte, témoigne de la majesté des orgues nord-allemands du début du XVIIe siècle. L’œuvre, interprétée ici sur les pleins-jeux du positif et du grand-orgue accouplés, est constituée d’une série de sections imitatives, caractéristique compositionelle de l’époque. Le retour périodique du motif ascendant initial sert d’élément unificateur; il est ponctué d’entrées au pédalier, jouées ici avec tous les jeux de pédale, incluant les riches jeux d’anches de 16 et 8 pieds.

Les variations sur le choral Ach wir armen Sünder de Matthias Weckmann (v. 1619-1674) se jouaient entre les versets chantés par la congrégation, afin de permettre la méditation sur ce texte pénitentiel. Bien qu’il soit difficile de déterminer avec précision à quelle partie du texte Weckmann tentait de répondre, nous pouvons supposer que le premier verset est une référence au « péché » dans lequel nous « avons été conçus et sommes nés »; sa mélodie — alors que les autres voix expriment le deuil en harmonies expressives et en chutes enchaînées de notes suspendues — est jouée ici sur la dulcian 8′ du positif. Dans le second verset, la mélodie, jouée sur la sexqwialtera du positif, est plus ornée, comprenant de larges sauts qui symbolisent peut-être la descente rédemptrice du Christ sur terre. Dans le dernier verset, Weckmann utilise une technique d’écriture caractéristique de l’époque, appelée Vorimitation, dans laquelle la mélodie du choral apparaît dans les voix d’accompagnement avant son entrée dans la voix principale. Le caractère de ce verset est fort différent de celui du premier, traduisant peut-être le sens du texte « Ainsi, nous louerons et remercierons toujours le Père, le Fils et le Saint-Esprit ».

À Hambourg, au XVIIe siècle, l’office des Vêpres avait lieu le samedi, et les versets du Magnificat du deuxième ton de Weckmann ressemblent possiblement à ce qui s’y jouait. Le premier verset, sur les pleins-jeux et la trompette du grand-orgue, illustre le texte « Mon âme glorifie le Seigneur ». Le second verset, du fait de son ajout d’une septième note à l’accord final (sept étant le nombre parfait représentant la sainteté de Dieu), fait probablement référence au texte « Il a renversé les puissants de leurs trônes ». Le troisième verset reprendrait le texte « Car le Tout-Puissant a fait pour moi de grandes choses; Saint est son Nom. » Le quatrième verset, joué ici sur les pleins jeux, présente probablement le Gloria Patri conclusif, la mesure à trois temps de sa conclusion représentant la Sainte Trinité.

Une particularité que l’on retrouve fréquemment dans la musique pour orgue nord-allemande du XVIIe siècle est le « style fantastique », ou stylus phantasticus. Ce style se caractérise par ses formules dramatiques: gestes initiaux saisissants et hautement virtuoses, silences imprévus et dissonances étonnantes, gammes brillantes et trilles flamboyants. Le Præludium en do majeur (BuxWV 137) est un merveilleux exemple de ce style. Tel un brillant discours, le solo d’ouverture confié au pédalier annonce le matériau musical de l’œuvre entière. Le thème de la fugue qui suit est dérivé de ce solo, tout comme l’est celui de la section finale, une ciaccona, danse à trois temps caractérisée par la répétition constante de la même formule de basse. L’accord diminué (sur fa dièse) précédant la ciaccona est extrêmement mordant dans le tempérament mésotonique (au 5e de comma) de cet orgue, ce qui donne une idée de ce que pouvait être son impact chez un auditeur du XVIIe siècle.

Les deux préludes de choral qui suivent témoignent de la riche éloquence de la musique pour orgue du baroque nord-allemand. Le premier texte mis en musique est celui du choral Ach Herr, mich armen Sünder de Buxtehude (BuxWV 178). Le compositeur a confié la mélodie du choral au soprano, d’abord sans ornements de façon à ce qu’elle soit reconnue, puis ornée dans le style vocal de l’époque, comme si la force émotive de ce texte du Carême était trop grande pour être exprimée en de simples notes. Les phrases, séparées par des silences, sont toutes introduites par la technique de Vorimitation dans les voix d’accompagnement. Sur cet enregistrement, le Qwintadena 8′ du ryggpositiw est mis en valeur en tant que voix principale.

Le second choral, Nun lob, mein Seel, den Herren (BuxWV 213) est une paraphrase du psaume CIII. Tout comme Ach wir armen Sünder de Weckmann, cette adaptation servait probablement aussi d’interlude aux versets chantés. Le premier verset, dans un style hérité de Sweelinck, est un duo entre la mélodie et une voix secondaire vigoureuse, jouée ici sur la trompette 8′ du grand-orgue. Le deuxième verset est joué au positif, et le troisième sur les deux pleins-jeux avec la trompette, et sa mélodie sur les anches 16′ et 8′ de la pédale. Ce final grandiose, en partie dans une mesure à trois temps, rappelle les variations chorales sur O lamm Gottes unschuldig (BWV 656) de Bach, compositeur grandement influencé par ce maître.

La fugue en do majeur (BuxWV 174) est peut-être un fragment d’une œuvre plus vaste. Bien qu’elle semble complète dans sa forme existante, son rythme de danse ternaire, son matériau varié, tout cela rappelle la fugue finale et la fioriture typiques d’un præludium en stylus phantasticus. Il est possible que l’œuvre ait commencé originellement avec une brillante gamme ascendante au pédalier, ce à quoi les gammes ascendantes dans les dernières mesures de cette fugue pourraient faire référence. Sur cet enregistrement, elles sont jouées sur la dulcian 8′ du ryggpositiw.

Suivent deux autres chorals adaptés par Buxtehude. Le premier a pour source le choral de l’Avent, Nun komm der Heiden Heiland (BuxWV 211). La mélodie, richement ornée, est jouée sur la sexqwialtera du positif. L’envolée entendue à la conclusion de l’œuvre — geste typique des préludes de choral de cette époque — fut peut-être le modèle de celle que l’on retrouve à la conclusion du choral de Bach du même titre (BWV 659).

Vient ensuite le choral Puer natus in Bethlehem (BuxWV 217). Dans ce choral du temps de Noël, Buxtehude traite la mélodie beaucoup plus simplement qu’il ne le fait dans l’introspectif et implorant Nun komm. Sur cet enregistrement, la mélodie est jouée sur le mélange Rorfleut 8′ et Super Octawa 2′, accompagné au brustwerk par la regal 8′, ce qui lui donne un ton quelque peu exotique qui n’est pas sans évoquer les « Rois de Saba » apportant « encens, or, et myrrhe ».

La Toccata en sol majeur (BuxWV 165) de Buxtehude est une œuvre différente du Præludium en do majeur de par son écriture. La plus grande partie du matériau musical est construite à partir d’accords arpégés, ce qui porte à croire que l’œuvre fut originellement conçue pour être jouée plutôt sur un clavier à cordes frappées ou pincées. À l’instar du Præludium en do majeur cependant, la section initiale libre de cette Toccata est suivie d’une fugue. L’œuvre s’achève par une série de variations sur une formule répétitive à la basse.

Le Præludium en mi mineur (BuxWV 143) ressemble fort à celui en do majeur. Tout comme ce dernier, le prélude débute avec un solo confié au pédalier qui annonce dès ses premières notes le motif musical utilisé dans les fugues qui suivront. Comme c’est souvent le cas dans les préludes en stylus phantasticus, la première fugue est en mesure binaire, suivie d’une section en style libre, puis d’une deuxième fugue en mesure ternaire, cette dernière rappelant la mesure à trois temps de la ciaccona du Præludium en do majeur. L’œuvre se termine par une série d’éclats dramatiques, puis par une longue envolée en mi mineur sur une tenue de pédale.

Ach Gott vom Himmel, sieh darein, de Johann Nicolaus Hanff, sur un texte de Martin Luther, ressemble, par sa mélodie ornée au soprano, aux préludes de choral de Buxtehude, tels Ach Herr mich armen Sünder et Nun komm der Heiden Heiland. Mais Hanff est allé plus loin que Buxtehude dans son utilisation de procédés imitatifs dans les voix d’accompagnement, comme nous pouvons l’entendre dès les premières mesures de l’œuvre. Il est possible que l’interprétation poétique et symbolique des textes offerte par Hanff ait exercé une certaine influence sur Bach. Les implorations du texte — éclairement et force morale dans un monde indifférent à la parole de Dieu — sont nettement peintes dans les lignes chromatiques descendantes, geste typique du Baroque pour la description de la douleur.

Le choral Vater unser im Himmelreich est la version du Notre Père versifiée par Luther. La composition de Georg Böhm (1661-1733) ressemble plus à un aria qu’à un prélude-choral. La mélodie, librement développée au moyen d’échos, d’insertions et de répétitions, est présentée au soprano, richement ornée et soutenue par une basse continue. Même si la notation des voix médianes est complète, celles-ci ont néanmoins un caractère d’improvisation, donnant l’illusion qu’une basse chiffrée est savamment réalisée par un habile continuiste. Telle que jouée ici sur la sexqwialtera du positif, la mélodie n’est pas sans rappeler l’expressivité des airs d’opéra du début du XVIIIe siècle.

Nicolaus Bruhns (1665-1697) était un élève de Buxtehude, et le long solo au pédalier qui ouvre le Præludium en mi mineur évoque ceux des préludes de Buxtehude que l’on retrouve sur cet enregistrement. On retrouve, à la fin du premier solo, un magnifique exemple du style italien durezze e ligature, caractérisé par une série de dissonances et de résolutions, style souvent incorporé dans la musique pour orgue des compositeurs nord-allemands. La section suivante comporte des effets d’écho, héritage du temps de Sweelinck, qui mettent en contraste le grand-orgue et le brustwerk plus discret, adouci par ses portes closes. Dans ce prélude, tout comme dans les autres préludes en stylus phantasticus de ce programme, des sections libres alternent avec des fugues. La richesse des idées contrastantes nous offre un aperçu de l’élan de ce maître en matière d’improvisation — maître qui, malheureusement, ne nous a laissé que quatre œuvres d’orgue complètes.

Environ cinquante-cinq ans après la reconstruction de Lövstabruk, le prince de la Couronne de Suède (qui deviendra plus tard le roi Gustav III) écrivit à sa mère qu’elle « n’a rien vu en Suède si elle n’a vu Lövstabruk ». De même, on peut dire qu’on n’a entendu aucun orgue en Suède si on n’a pas entendu celui de Lövstabruk. Dans cet enregistrement, la beauté de l’orgue nord-allemand, de même que la musique écrite pour cet orgue par Buxtehude et les autres maîtres, renaissent sous les sons de l’orgue de la chapelle du Knox College.

© John Sheridan

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Note de l’interprète

Il m’est bien difficile de ne pas succomber à l’extraordinaire beauté du répertoire des maîtres de l’Allemagne du Nord. Ces compositeurs, qui ont œuvré au cours du XVIIe siècle, ont donné à leur musique éclat et profondeur. L’orgue du Knox College, avec sa palette de couleurs franches et son caractère résolument nordique, est tout à fait indiqué pour servir cette littérature.

L’orgue dispose d’une soufflerie qui, si on le désire, peut être mise en marche par un moteur électrique ou, comme à l’époque, par un souffleur qui doit actionner alternativement deux pédales. Nous avons donc essayé les deux systèmes. Si le moteur électrique assure une certaine stabilité dans le son, le recours à l’ancien système apporte un élément encore plus vivant et imprévisible dans le vent de l’orgue. Les inflexions qui en résultent ajoutent, selon moi, dans les pleins-jeux en particulier, un mouvance dans le son, perceptible au cours des pièces et parfois sur les derniers accords. Pour les autres pages de musique, j’ai préféré utiliser la soufflerie électrique afin que le travail du souffleur ne soit pas audible sur l’enregistrement.

En Allemagne du Nord, il n’est pas rare de trouver des églises paroissiales abritant de grands instruments. La chapelle du Knox College, compte tenu de ses dimensions, reproduit également le phénomène. Nous n’avons pas voulu ajouter de réverbération artificielle pour donner l’illusion d’un grand vaisseau. Nous avons préféré garder les timbres dans toute leur pureté.

© Luc Beauséjour

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L’orgue du Knox College, Université de Toronto Hellmuth Wolff Associés, Opus 33, 1991

Knox College, affilié à l’Université de Toronto, se trouve dans un édifice de pierre construit aux environs de 1915. L’orgue est logé dans une tribune neuve, en chêne, à l’arrière de la chapelle. La tuyauterie a pour modèle celle de l’orgue du maître suédois Johan Niclas Cahman à Lövstabruk, mais une approche différente fut suivie dans le cas de la conception du buffet qui, tout comme la chapelle, est d’inspiration gothique plutôt que baroque. L’ajout d’un brustwerk était tout particulièrement indiqué pour l’interprétation du répertoire des maîtres de l’Allemagne du Nord, bien que cette section ne fasse que très rarement partie des orgues de Cahman. Son octave courte cadre parfaitement avec son caractère plus « ancien ». Le vent est produit par une paire de soufflets qui peuvent être activés à l’aide de pédales. Ces soufflets peuvent également servir de réservoirs lorsque la souf?erie est utilisée. Les tuyaux de façade sont à 83% d’étain, polis et amincis vers le haut.

Les tuyaux internes suivent le modèle de Cahman, avec un alliage qui donne à leur surface une teinte gris-argenté. Les mixtures de Cahman contiennent des tierces, et même une grosse-tierce et une grosse-quinte! Celles-ci peuvent être annulées, et les reprises de mixtures à l’octave deviennent des reprises à la quarte et la quinte quand les jeux sont ouverts à moitié. L’orgue est accordé selon un tempérament mésotonique modifié (au 5e de comma), d’après l’orgue Schnittger nouvellement restauré qui se trouve à Norden en Allemagne. On peut trouver plus d’information sur l’orgue du Knox College dans le livre « The Historical Organ in America », publié par le Westfield Center (Easthampton MA, 1992).

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À propos

Luc Beauséjour
AN 2 9763
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