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AN 2 9128 Moments Baroques Piano

Moments baroques au piano

Ils en ont parlé

Informations sur l'album

DU CLAVECIN AU PIANO

Le répertoire proposé dans cet enregistrement est destiné au clavecin. Il appartient à la période baroque qu’on peut commodément situer entre 1600 et 1750. Si plusieurs pianistes ont joué Bach, Scarlatti, Handel, Rameau ou encore Couperin et Froberger, peu de clavecinistes ont défendu le répertoire de clavecin au piano moderne.

L’idée est née lors d’une rencontre avec François Mario Labbé, président d’Analekta. Je lui ai alors soumis des projets d’enregistrement de clavecin et de clavicorde. Il m’a demandé : « Pourquoi ne pas faire un disque de piano? » Étonné, j’ai répondu : « Oui, mais j’ai besoin de quelques jours de réflexion… » Peu de temps après, j’ai proposé l’idée d’un programme qui présenterait à la fois du répertoire de compositeurs déjà abordés par les pianistes, comme Bach, Scarlatti, Handel et des oeuvres moins connues. Pour établir ce florilège, j’ai joué à quelques amis en différentes occasions afin d’avoir leur avis. Après avoir lu bon nombre de pièces, j’ai choisi ce qui me parlait le plus et qui, selon moi, convenait le mieux au piano moderne. Je crois que certaines pièces empruntées au répertoire de clavecin peuvent très bien s’entendre au piano, mais je me suis rendu compte assez rapidement que tout le répertoire baroque ne pouvait pas être joué au piano avec un égal bonheur.

Les pièces dans lesquelles les ornements sont très nombreux sonnent généralement moins bien au piano et ceux-ci sont plus difficiles à réaliser qu’au clavecin. L’exécution des pièces polyphoniques ou conçues dans cet esprit demande aussi un effort d’adaptation plus grand de la part de l’interprète. Cela est attribuable en grande partie non pas au mode de production du son (cordes frappées), mais bien à sa nature et aux caractéristiques de chacun des registres du piano. La limpidité des voix intermédiaires d’une fugue de Bach, par exemple, s’obtient beaucoup plus diffi cilement au piano qu’au clavecin. La texture plus épaisse des registres de ténor et de la basse diminue forcément la clarté du discours.

Un autre constat s’est rapidement imposé. La nécessité d’avoir au piano une palette de nuances à l’intérieur d’une même pièce est indispensable. Le meilleur exemple est celui de la fugue. Si on admet que dans une fugue à plusieurs voix, toutes les voix doivent avoir une égale importance, il est pourtant essentiel de faire ressortir une ou quelques voix au détriment des autres, faute de quoi la polyphonie s’en trouve obscurcie ou ternie.

À l’inverse, l’absence de nuances au clavecin est
compensée par son timbre qui offre une grande
transparence à toutes les voix. Une des différences entre le clavecin et le piano est bien sûr la durée des sons, mais contrairement à ce qu’on pourrait penser, cela n’a qu’une incidence limitée sur le phrasé et le déroulement du discours musical. Par contre, l’utilisation de la pédale s’avère fort intéressante dans bien des cas. Si elle n’embrouille pas les harmonies, elle permet des effets d’aquarelle fantastiques! On me demande souvent comment les clavecinistes font pour obtenir un jeu lié au clavecin alors que l’instrument n’a pas de pédale pour soutenir les sons. La réponse est fournie, entre autres, dans une table d’ornementation de Rameau où le compositeur, à l’aide d’un exemple, illustre comment on doit superposer la résonnance d’une note sur la suivante : c’est le surlié ou surlegato. Il en résulte une liaison des sons de même qu’une impression que la première note sonne plus fort que la seconde, la résonnance de la première couvrant
légèrement l’attaque de la seconde. On note aussi
plusieurs exemples, chez Bach, de pièces à deux
voix où, ici et là, le compositeur exige de prolonger
la sonorité de certaines notes pour obtenir une
résonnance accrue du clavecin.

Pour faire parler l’instrument à cordes pincées, il est essentiel d’incorporer des articulations dans le jeu, soit l’équivalent des consonnes dans le chant. Elles consistent en de petits espaces de silence qu’on choisit d’insérer entre les notes et qui permettent de mettre en relief certaines notes, établissant une sorte de hiérarchie, ce qui permet à l’auditeur de mieux saisir le propos. Au piano, tout comme au clavicorde, l’approche est différente. La notion d’articulation s’estompe et on ne peut nier que l’expression passe d’abord par les contrastes, les accents, les crescendos et decrescendos, bref, par toute une palette de nuances et de couleurs.

Afin de bien faire sonner le clavecin, il est souvent nécessaire d’intégrer dans le jeu des arpègements subtils, de petits décalages entre la basse et le dessus ou de francs arpèges dans les accords. Je crois toutefois que cette notion d’arpègement, de façon générale, s’applique moins au piano. En tant que claveciniste, il est fascinant de jouer un programme d’oeuvres de clavecin au piano car cela permet de constater que certaines pièces peuvent bénéfi cier de l’éclairage que peut apporter la pratique de l’instrument à cordes pincées. C’est en quelque sorte comme si on empruntait des chemins qui passent par ceux des 17e et 18e siècles plutôt que par ceux des 19e et 20e siècles pour arriver à la rencontre des compositeurs. Par contre, d’autres pièces, comme la Pavane en fa dièse mineur de Louis Couperin ou la première partie de la pièce de Böhm qui figurent sur cet enregistrement, se prêtent à davantage de liberté et, à mon avis, doivent être repensées en des termes vraiment pianistiques.

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À propos

Luc Beauséjour
AN 2 9926
AN 2 9926

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