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TMK 1034

Beethoven: Symphonies 1-9

Date de sortie 22 septembre 2017
Numéro de l'album TMK 1034
Periodes Classique

Informations sur l'album

Le cycle des symphonies de Beethoven : une véritable odyssée

par Bruno Weil

Von Herzen — möge es wieder zu Herzen gehen
Venu du cœur — puisse-t-il retourner au cœur !

Ainsi s’ouvre la version autographe de la Missa Solemnis de Beethoven. Si les chefs-d’œuvre du compositeur lui sont « venus du cœur », c’est avec cœur que tous les membres de Tafelmusik exercent leur art ! Faire de la musique en leur compagnie est un honneur, un défi et une pure joie — c’est un don inestimable de faire de la musique avec des amis.

Notre parcours à travers les symphonies de Beethoven a changé nos vies. La probité et l’humilité des musiciens et musiciennes de l’orchestre — Jeanne Lamon étant l’incarnation parfaite de ces valeurs — nous ont ramenés au message humaniste du grand compositeur allemand : « Alle Menschen werden Brüder  » (Tous les humains deviennent frères).

Plus que jamais, le monde d’aujourd’hui a besoin de l’idéalisme d’un Beethoven. Nous avons joué et enregistré sa musique, partageant ainsi ses pensées, ses émotions et ses rêves avec tous les auditeurs.

Le cycle des symphonies de Beethoven sous la baguette de Bruno Weil

par Jeanne Lamon

Bien que les symphonies de Beethoven soient bien connues d’un grand nombre de mélomanes, peu d’entre eux ont eu le privilège de les approfondir comme l’ont fait Tafelmusik et Bruno Weil au cours des vingt dernières années, tant en Allemagne qu’au Canada. Mes collègues et moi-même avons suivi, par l’exploration de ces grandes œuvres avec Bruno Weil, un cheminement profond et intensément personnel. D’une manière originale, Bruno a ouvert des perspectives sur la psychologie et le langage musical du compositeur. « Ceci est le noir désespoir. » « Ici, c’est le retour de l’espoir. » « Voici une prière. » « Ce pianissimo est porteur de la plus forte tension du monde. Ça va exploser ! » J’ai l’impression que Bruno entretient un lien tout particulier avec Beethoven, ce dont peu de gens peuvent se vanter (il convient de le signaler, parce qu’il est beaucoup trop modeste pour l’admettre).

Les nombreuses prestations des neuf symphonies, au fil des années et des cycles, ont scellé l’amitié entre Tafelmusik, Bruno Weil et Beethoven. Cependant, comme c’est le cas de tous les bons amis, nos relations et nos sentiments ne cessent de se transformer et de s’approfondir. Nous avons eu la chance de faire l’expérience des symphonies au festival Klang und Raum à Irsee, en Allemagne. Pendant dix-neuf  ans, à titre d’orchestre en résidence, nous y avons passé tous nos étés dans un splendide monastère rénové — devenu un centre de conférences — où nous avons été merveilleusement bien traités. Logés et nourris comme des princes, nous pouvions nous concentrer sur la musique et la poursuite d’idéaux prétendument « supérieurs ». Les symphonies de Beethoven, ainsi qu’une abondance d’œuvres de Haydn, Mozart et Schubert, ont bénéficié du temps et de l’espace (Raum) nécessaires à leur compréhension, étant donné leur complexité et leurs différents niveaux de lecture.

Nous avons interprété la plupart des symphonies de Beethoven à Irsee avant de les jouer au Canada, au profit de nos auditeurs torontois. Nous devons de chaleureux remerciements à M.  Rainer Jehl de la commune d’Irsee, qui a eu assez de vision et de courage pour créer et faire prospérer le festival Klang und Raum. Nous exprimons notre gratitude également à Stephan Schellmann et aux productions Tritonus ainsi qu’à Analekta qui ont fait en sorte que notre orchestre sonne aussi bien que possible, parfois même un peu mieux ! Enfin, une grande accolade à vous, Bruno, de la part de tous les musiciens et musiciennes de Tafelmusik  : nous vous sommes extrêmement reconnaissants de nous avoir fait profiter de vos lumières, de votre sagesse et de votre humour.

Notes de programme

par Allen Whear

La Symphonie nº 1

Le 2 avril 1800, au Burgtheater de Vienne, Ludwig van Beethoven présentait une Akademie où des œuvres de Mozart et de Haydn étaient à l’honneur de même que son propre Concerto pour piano; il créait par la même occasion son Septuor et sa Symphonie nº 1. Tant par la chronologie que par l’esprit, le programme semblait à cheval sur deux siècles. La Première Symphonie comporte bon nombre de nouveautés, malgré son rang dans le grand cycle symphonique, notamment les accords interrogateurs du début de la lente introduction. Tout au long de l’œuvre, les instruments à vent sont mis en valeur comme ils l’avaient rarement été auparavant dans une symphonie. L’Andante con moto commence dans un style presque fugué, mais se développe selon une forme sonate. Par son tempo et son caractère, le Menuetto est en réalité un scherzo, et on le considère généralement comme le mouvement le plus original de la symphonie. Le Finale débute par une introduction des plus brèves. Après un unisson orchestral sur sol, une gamme ascendante est distillée par bribes jusqu’à ce que les violons dévoilent le thème principal, « comme si on venait de découvrir le pot aux roses », d’après le musicologue Donald Tovey. Selon des récits anecdotiques, lors des premières exécutions de la symphonie, on omettait souvent ce passage de peur de déclencher l’hilarité générale. Pourtant, le compositeur semble encourager le rire au fil de ce mouvement jovial en forme de sonate-rondo.

La Symphonie nº 2

La Symphonie nº 2 a été créée à Vienne en avril 1803 au Theater an der Wien. Le programme, composé uniquement des œuvres de Beethoven, témoignait de sa stature de plus en plus imposante. Cette symphonie s’est avérée «  la plus longue et la plus puissante jamais écrite », avant d’être définitivement déclassée par l’« Héroïque », selon le musicologue Barry Cooper. Dans une critique de l’époque, on la qualifiait de « monstre grossier, dragon blessé se livrant à d’affreuses contorsions, qui refuse de mourir et, bien qu’exsangue dans le finale, fend l’air furieusement de sa queue dressée ». L’Adagio molto est doté d’une introduction d’envergure par sa longueur, sa palette harmonique et le raffinement de son instrumentation. L’Allegro con brio se développe sur un thème marqué par de forts contrastes dynamiques. Dans la coda, Beethoven élabore une séquence harmonique d’une tension presque insoutenable à partir d’une gamme chromatique ascendante à la basse, avant d’effectuer un retour triomphant à majeur. Entièrement écrit dans la forme sonate, le Larghetto se révèle lyrique, voire pastoral, mais complexe sur le plan formel. Le mouvement suivant est le premier à porter le titre de Scherzo dans une symphonie. On peut s’y amuser des pièges tendus par Beethoven, comme dans le trio où les bois commencent agréablement en majeur pour être ensuite écartés par des rafales de cordes en fa dièse majeur. Le finale surpasse tous les autres mouvements, même le premier, par son énergie inépuisable et son invention.

La Symphonie nº 3 – Eroica (Héroïque)

À l’origine, Beethoven avait dédié sa Symphonie nº 3 à Napoléon Bonaparte : non pas à l’impitoyable militaire conquérant, mais à celui qui incarnait ses idéaux républicains en se posant comme réformateur et défenseur des valeurs révolutionnaires françaises. Apprenant que Napoléon s’était proclamé empereur, Beethoven déchira la page de titre de son œuvre et déclara avec colère : « Lui aussi, maintenant, foulera aux pieds tous les droits de l’homme pour servir ses seules ambitions. Il s’élèvera au-dessus de tous et deviendra un tyran ! » Au moment de sa publication, en 1806, la symphonie était intitulée Sinfonia eroica (Symphonie « Héroïque » … pour célébrer la mémoire d’un grand homme).

Tout ici prend des proportions inédites. L’Allegro con brio est deux fois plus long qu’un mouvement de sonate classique. Le thème d’ouverture, basé sur de simples accords de mi bémol majeur, plonge brièvement par demi-tons vers un do dièse ornemental avant de se résoudre par mouvement ascendant. Ce motif s’avère important dans la conception générale de la symphonie. Le développement est chargé de dissonances puissantes et présente un fugato qui introduira finalement un tout nouveau thème en mi mineur. Quand la récapitulation approche enfin — préparée par des accords de dominante qui tiennent doucement l’auditeur en haleine — le cor fait son entrée avec le thème principal dans le ton de la tonique, et ce, deux mesures avant l’orchestre. Ferdinand Ries racontait : « Je me tenais à côté de Beethoven et, croyant que le musicien avait fait une entrée hâtive, je déclarai : “Est-ce que le foutu corniste ne pourrait pas compter? Ça sonne terriblement faux !” Un peu plus et je me faisais chauffer les oreilles. Beethoven mit bien du temps à me pardonner ». Après la mort de Napoléon en 1821, Beethoven affirma : « J’ai déjà composé la musique appropriée pour cette catastrophe », songeant de toute évidence à sa Marcia funebre : une musique solennelle de marche y alterne avec des passages éclatants, et une double fugue en fa mineur, placée au cœur du mouvement, atteint un impressionnant sommet dramatique. L’énergie contenue du Scherzo, avec sa structure aux justes proportions, réaffirme la vie. Le trio offre cette sonorité unique de trois cors jouant à la manière de cors de chasse. Donald Tovey résumait en quelques mots les composantes du Finale : « une basse, un air et une fugue ». Après une fougueuse introduction, la « basse » de Tovey s’énonce par le truchement d’un thème confié aux cordes en pizzicato. S’ensuit une série de variations, puis le véritable « air » surgit — il s’agit de la mélodie du ballet Les Créatures de Prométhée de Beethoven—, conservant comme ligne de basse le thème d’ouverture. Celui-ci devient le sujet d’une fugue qui culminera en une marche grandiose. Une autre fugue se profile ensuite : son sujet est formé du thème de la basse, mais en inversion, et son contre-sujet est tiré de la mélodie de Prométhée. Une longue coda s’amorce avec un Poco Andante éloquent jusqu’au retour de la musique d’ouverture, pour une conclusion placée sous le signe d’une virtuosité héroïque.

La Symphonie nº 4

Robert Schumann décrivait la Symphonie nº 4 comme « une gracieuse jeune fille grecque entre deux dieux nordiques » en raison de son allure plutôt décontractée, de sa charpente classique, de son instrumentation conservatrice et de sa position entre deux symphonies proches parentes par leur puissance et leur caractère emblématique. L’œuvre est donnée pour la première fois en mars 1807 au palais du prince Lobkowitz. L’introduction, marquée Adagio, est teintée de mystère en raison de sa tonalité incertaine : diverses tonalités gravitent autour d’une tonique soutenue de si bémol, comme un tâtonnement dans l’obscurité, et un sol bémol ambigu revient sans cesse. Un accord intense de septième sur fa fait oublier le sol bémol et donne le coup d’envoi du brillant Allegro vivace. Le deuxième mouvement, également un Adagio, épouse la forme d’un rondo qui s’étire, serein et chaleureux ; son large thème principal est ponctué d’une figure rythmique d’accompagnement qui évolue au cours du mouvement. Dans une structure formelle élargie, l’Allegro molto e vivace est en fait un scherzo comprenant un trio enjoué et légèrement détendu. Quant au finale, époustouflant, il défile dans un mouvement presque perpétuel; même le second thème, de caractère lyrique, paraît agité. Dans la récapitulation, le bouillonnant thème principal s’insinue par la voix du basson avant que l’orchestre ne puisse s’en emparer. Le thème ralentit sensiblement dans la coda, puis s’étale en fragments sur un ton espiègle, tels des restes offerts à un chien affamé. Après une bonne blague, il se trouve toujours quelqu’un pour rire en premier. Cette fois, ce sont les bassons, les altos et les violoncelles qui se précipitent joyeusement vers le dénouement.

La Symphonie nº 5 – Symphonie du Destin

Le 22 décembre 1808, dans un concert marathon donné à Vienne au Theater an der Wien, Beethoven dévoilait un nombre étonnant de chefs-d’œuvre de sa période médiane, y compris les Cinquième et Sixième Symphonies, même si chacune aurait pu faire l’objet d’un concert séparé. Ces œuvres sœurs, bien qu’écrites simultanément, révèlent deux facettes distinctes du tempérament de Beethoven. Considérée par les Romantiques comme la consécration de leurs idéaux, la Symphonie nº 5 a aussi été interprétée comme une manifestation des luttes personnelles du compositeur, mais sa nouveauté et sa puissance indéniable sont démontrables en termes strictement musicaux. L’Allegro con brio constitue un exemple parfait de la technique de développement thématique employée par Beethoven à partir de brefs motifs. Dans cette forme sonate stricte, rares sont les mesures qui ne contiennent pas le fameux motif mélodique et rythmique de quatre notes. Les éléments motiviques mis en place dans ce mouvement se propagent tout au long de la symphonie. L’Andante con moto est un thème et variations sur deux thèmes parfaitement distincts. Le premier, introduit par les cordes graves, est de nature lyrique, le second, plus martial ; tous deux sont traités en alternance et, finalement, se font concurrence.

Le scherzo fait d’abord entendre les violoncelles et les contrebasses qui, au moyen d’un motif arpégé, cherchent à tâtons un thème soutenu jusqu’à ce que les cors énoncent un thème lié, par son rythme, au premier mouvement. Les mêmes cordes graves affirment clairement un fugato en do majeur dans le trio, mais à la reprise, elles s’adoucissent et semblent errer sans but pour ramener la mystérieuse musique d’ouverture. Le basson et les cordes s’engagent dans une danse macabre, les timbales se font insistantes tandis que les cordes flottent au-dessus en un triple piano; c’est là que s’amorce l’une des plus remarquables transitions de l’histoire de la musique : un crescendo soudain laisse entrevoir un finale flamboyant, l’obscurité se dissipe complètement. Dans le développement, le scherzo est de retour sous une forme menaçante, mais encore une fois transcendée. La coda affirme avec conviction la suprématie de do majeur — symboliquement celle de l’homme sur son destin.

La Symphonie nº 6 – Pastorale

L’idéal du genre pastoral propre au dix-huitième siècle, qu’on trouve dans la peinture, la littérature, et la musique, est défini par le musicologue James Webster comme « cette opinion, chez des personnes raffinées, selon laquelle la vie campagnarde (ou “Arcadie”) est moralement supérieure à celle qui nous expose aux maux de la ville et aux artifices de la cour ». Beethoven exprime son amour de la campagne dans sa Symphonie nº 6, « Pastorale », et défend les valeurs pastorales à l’intérieur même des structures de la forme symphonique. Dans «  Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne », des nuances douces, des quintes tenues (ou bourdons) et des harmonies simples créent une atmosphère bucolique que viennent rehausser non pas de grands développements motiviques, mais des motifs constamment répétés. « Expression du sentiment plutôt que peinture », voilà le dessein de Beethoven, ce qui permet de distinguer la Sixième de la musique à programme où sont convoqués des images et des événements précis. Dans « Scène au bord du ruisseau  », des mélodies amples et tranquilles se déploient sur des courants sinueux. Les bois, dans une formule presque cadentielle, imitent le rossignol, la caille et le coucou, le tout étant parfaitement intégré à la structure d’ensemble. Intitulé « Joyeuse assemblée de paysans », le scherzo est une danse rustique, étoffée d’une fanfare villageoise dans le trio. Une lourde contredanse s’intensifie, puis un appel de trompettes rétablit l’ordre et des grondements inquiétants surviennent à la basse — précurseurs de l’orage et de la tempête — et interrompent les festivités. Les secousses augmentent sous le motif de la goutte de pluie joué par les violons, après quoi éclate la violence du tutti orchestral, qu’intensifient le piccolo, les trombones et les timbales. Les repères associés à la nature, jusque-là rassurants, sont perturbés par des dynamiques et des dissonances soudaines. L’orage s’apaise graduellement et le miraculeux arc-en-ciel musical émane du hautbois. Avec le retour des bourdons, les tyroliennes alpines évoquent un « Chant pastoral : sentiments reconnaissants et joyeux après l’orage ». L’allure tranquille des précédents mouvements est rétablie dans ce rondo serein jusqu’à la coda où s’enfle le thème principal pour atteindre « un grand tutti solennel, glorieux comme les champs rafraîchis par la pluie », selon les termes de Tovey.

La Symphonie nº 7

La première de la Symphonie nº 7 a été donnée le 8 décembre 1813 à l’occasion d’un concert-bénéfice au profit des soldats autrichiens et bavarois blessés durant les guerres napoléoniennes. L’orchestre de Beethoven était formé des musiciens les plus estimés de Vienne, dont Schuppanzigh, Spohr, et Dragonetti. L’essence de la symphonie, c’est son rythme, élément unificateur et force motrice de chaque mouvement. L’introduction suggère un cadre architectural au moyen de gammes grandioses et annonce des relations de tonalités inhabituelles. Par sa descente chromatique, la ligne de basse expose l’intervalle de demi-ton descendant, intervalle omniprésent dans la symphonie, avec une certaine insistance entre fa et mi. La note mi, que se disputent les bois et les violons, devient obsessionnelle. Enfin, la musique s’enflamme avec l’arrivée d’un rythme pointé dansant en 6/8, qui propulse le Vivace tout entier. Série de variations pour l’essentiel, l’Allegretto possède un thème aux allures de chant funèbre qui culmine dans un fugato, cependant émaillé de calmes interludes. Le Presto adopte la structure d’un scherzo se déployant en cinq sections (ABABA), dont la section centrale est traitée comme un écho. Le trio pastoral fait ressortir les bois dont les motifs sont surmontés de notes tenues aux violons. Un appel persistant du cor ranime le motif principal. Enfin, une forme sonate et un rythme contagieux contribuent à faire du finale un mouvement de permanente exubérance.

La Symphonie nº 8

La Symphonie nº 8, la plus brève du cycle, revient à des proportions plus classiques, mais elle regorge de surprises et de plaisanteries musicales, doucement ironiques ou rabelaisiennes. Dans le premier mouvement, la récapitulation commence dans une nuance triple forte rarement utilisée, alors que les cordes basses s’efforcent de projeter le thème depuis les profondeurs de l’orchestre ; le mouvement se termine néanmoins par une gracieuse révérence. L’Allegretto scherzando restaure le mouvement lent coutumier. Des notes répétées mécaniquement aux bois accompagnent un coquet dialogue entre les cordes. Le crescendo rapide et le motif cadentiel convenu de la fin pourraient représenter une parodie beethovénienne de la frivolité de l’opéra italien. Le Tempo di Menuetto se moque des conventions du passé en accablant un thème gracieux de lourds accents; le trio bucolique du mouvement fait entendre les cors et la clarinette solo pendant que les violoncelles esquissent un contrepoint complexe sous une figure d’accompagnement en triolets arpégés. Dans le finale, l’espièglerie de Beethoven continue d’agir : un diminuendo qui descend à un triple piano est suivi d’un immense fracas aux dissonances explosives. Finalement, la musique vire furieusement au fa dièse mineur avant que les cuivres et les timbales ne martèlent de manière décisive des fa naturels, ramenant l’œuvre vers sa tonalité principale.

La Symphonie nº 9 (incluant l’Ode à la joie)

En 1815, après la défaite de Napoléon et le Congrès de Vienne, l’Europe assiste à la restauration des monarchies et au rejet généralisé des principes des Lumières. Cette conjoncture a pu éveiller de nouveau chez Beethoven son désir de longue date de mettre en musique l’ode de Friedrich Schiller An die Freude, dont les thèmes de liberté et de fraternité universelle avaint exercé un attrait sur lui tout au long de sa vie. En composant sa Symphonie nº 9, il créa une œuvre entièrement nouvelle d’une longueur sans précédent, complexe sur le plan formel, exigeante sur le plan technique et d’une orchestration massive, avec l’idée non seulement de divertir mais de faire une sublime déclaration.

À la première, le 7 mai 1824, au Kärntnertor Theater de Vienne, le leader de l’orchestre était le violoniste Ignaz Schuppanzigh et la direction d’ensemble était confiée au chef de chœur Michael Umlauf. Partition en main, Beethoven se tenait à ses côtés pendant toute la prestation, donnant le tempo avant chaque mouvement. Umlauf avait discrètement demandé aux musiciens d’ignorer les gestes du compositeur, alors atteint d’une presque totale surdité et dont les mouvements exagérés étaient mal synchronisés avec la musique. L’auditoire éclatait fréquemment en applaudissements, non seulement entre les mouvements, mais à des moments clés, comme à l’entrée des timbales dans le scherzo. La surdité de Beethoven l’empêchait de percevoir ces réactions : aussi la contralto dut-elle le faire se retourner pour accueillir les acclamations de la foule.

La symphonie s’ouvre sur une tonalité ambigüe à cause des quintes à vide, puis la musique est emportée vers un puissant thème en mineur teinté de tragique. L’œuvre dans son ensemble a été décrite comme un parcours symbolique — ou un combat — entre  mineur et  majeur, dont le Finale représente l’aboutissement. Dans la coda, un ostinato chromatique, joué dans un frémissement de cordes, sert de base à une marche lugubre qui s’amplifie inexorablement jusqu’à l’énoncé final, à l’unisson. Le Scherzo combine la danse et la forme sonate. Son développement donne lieu à des expériences dans la répartition des temps, puis un passage transitoire, où s’accélère le tempo, mène à un trio pastoral, une oasis après la force motrice du scherzo. L’Adagio comporte deux thèmes contrastés : le premier est varié ou abondamment orné à chaque récurrence, le second réapparaît avec des modifications mineures. Le thème principal en si bémol majeur, d’abord énoncé aux violons, se déploie avec patience, dans des phrases régulières auxquelles font en partie écho les bois. C’est alors qu’un thème en  majeur, plus ardent, prend son envol.

L’atmosphère contemplative de l’Adagio est bouleversée par l’ouverture cacophonique du Finale. Les contrebasses y répondent par un récitatif sans paroles, puis elles font un court rappel des trois premiers mouvements pour les rejeter aussitôt. Elles s’égarent harmoniquement, mais vont bientôt animer le discours par la présentation intégrale du thème de l’Hymne à la joie. Des variations s’ensuivent qui s’amplifient jusqu’à une déclaration orchestrale triomphale, interrompue par la « fanfare de la terreur ». La voix de basse s’engage dans un véritable récitatif sur les mots mêmes de Beethoven : « O Freunde, nicht diese Töne » (Mes frères, cessez vos plaintes). Finalement, le chœur s’approprie le thème et le texte, donnant lieu à une nouvelle série de variations, y compris une marche militaire pour ténor solo et chœur de voix d’hommes accompagnée par un groupe de bois et de percussions à la manière turque, faisant écho à la saveur héroïque du texte. Une fugue culmine dans un Hymne à la joie rehaussé d’un contrepoint très élaboré. Après les versets traitant essentiellement d’humanité et de fraternité, en somme du terrestre, « Seid umschlungen, Millionen ! » (Enlacez-vous, tous les êtres!) est maintenant une invitation à se tourner vers le ciel, un appel que Beethoven fait ressortir par une nouvelle musique. Les voix d’hommes et les trombones émettent une sonorité archaïque, puis les instruments et les voix, dans leur registre le plus aigu, créent une atmosphère d’émerveillement mystique, murmurant « Über Sternen muss er wohnen » (C’est au-dessus des étoiles qu’il doit habiter). Dans la brillante double fugue qui suit, des variantes des thèmes de l’Hymne à la joie et de « Seid umschlugen » sont élaborées simultanément pour marquer la réconciliation symbolique de la terre et du ciel. Avec les mots « Alle Menschen », cependant, Beethoven brise cet élan et confie un épisode extatique au quatuor vocal qui savoure les mots « Tous les humains deviennent frères ». L’orchestre revient pour la dernière fois à la tonalité de majeur, depuis longtemps désirée, et les phrases subséquentes ne sont rien d’autre qu’une célébration triomphale.

 

An die FreudeHymne à la joie

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere!

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum.
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes
Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über’m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.

Ihr stürzt nieder,
Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn über’m Sternenzelt
Über Sternen muß er wohnen.

Mes frères, cessez vos plaintes !
Laissez-nous plutôt entonner
des chants agréables et joyeux !

Ô Joie, belle étincelle des dieux,
fille de l’Elysée,
nous entrons l’âme enivrée,
ô Déesse, dans ton sanctuaire.
Tes charmes réunissent ceux
que la sévérité des mœurs sépare ;
tous les humains deviennent frères
là où plane ton aile si douce.

Que celui qui a l’inestimable bonheur
d’être l’ami d’un ami,
que celui qui a conquis un cœur de
femme unisse sa joie à la nôtre !
De même celui qui n’a fait sienne
qu’une seule âme sur la terre !
Mais celui qui n’a rien connu de
l’amour, qu’il s’éloigne en pleurant
de ces lieux !

Tous les êtres puisent la joie
au sein de la nature ; tous, bons et
méchants, suivent ses traces de rose.
Elle nous donna les baisers et la vigne,
et l’ami fidèle jusqu’à la mort.
Le vermisseau lui-même connaît la
volupté et le chérubin se tient
devant Dieu.

Joyeux comme volent les soleils
à travers la voûte splendide du ciel,
courez, frères, votre chemin,
heureux comme le héros vers la victoire.

Enlacez-vous, tous les êtres,
dans une étreinte universelle !
Frères, au-dessus de la voûte étoilée
doit résider un tendre Père.

Vous prosternez-vous, millions d’êtres ?
Monde, pressens-tu ton Créateur ?
Cherche-le par-delà le firmament,
c’est au-dessus des étoiles qu’il doit
habiter.

Friedrich Schiller
(adaptation par Beethoven)

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À propos

Tafelmusik Baroque Orchestra
Bruno Weil
AN 6 1031

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