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AN 2 9968-9

J.S. Bach: Six Suites pour violoncelle à l'alto (2CD)

Interprètes
Date de sortie 08 mars 2011
Numéro de l'album AN 2 9968-9
Periodes Baroque

Informations sur l'album

Johann Sebastian Bach:
Six Suites pour violoncelle, BWV 1007-1012

Œuvres connues et chéries, les six suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach demeurent au cœur même du répertoire de tout violoncelliste ou altiste. Toutefois, elles s’avèrent remplies d’incertitudes, que l’on considère les circonstances de leur composition ou les choix interprétatifs à poser. On ne connait ni leur date de composition, ni leur destinataire, ni ce qui a motivé leur complétion, ou même l’instrument auquel elles étaient destinées. D’autres questions embrouillent les choix interprétatifs. Par exemple, quelles étaient les intentions de Bach au niveau des coups d’archet et de l’articulation ; aurait-il privilégié les techniques d’archet françaises ou italiennes ?

Le premier exemplaire des suites qui nous soit parvenu, celui de Johann Peter Kellner, a été complété en 1726 ; les suites ont donc été composées avant cette date. Il semble raisonnable de supposer que Bach ait écrit les Suites pour violoncelle vers 1720 à Cöthen, et qu’elles soient à peu près contemporaines des six sonates et partitas pour violon solo, mais aucune preuve tangible ne vient corroborer cette affirmation. Anner Byslma spécule que les suites pourraient bien avoir été complétées plus tôt et rien ne permet de conclure qu’elles aient toutes été composées à la même époque.

Même l’épithète, en apparence évidente, « pour violoncelle », se révèle problématique. En effet, au début du 18e siècle, le terme violoncello peut se référer à des instruments de diverses tailles, utilisant des techniques de jeu distinctes. Le violoncelle tel que le nous le connaissons aujourd’hui est apparu en Italie autour des années 1660 et ses dimensions standardisées par Stradivarius au début du 18e siècle. À l’époque de Bach, violoncello pouvait aussi bien évoquer les instruments plus anciens et plus imposants que les plus petits conçus par Stradivarius ou le violoncello da spalla (ou viola da spalla), un instrument tenu en bandoulière et dont la technique se rapprochait plus de celle du violon que de celle du violoncelle. En outre, toutes les suites ne sont pas destinées au même instrument. La Sixième Suite exige par exemple un instrument à cinq cordes, qui pourrait être un violoncelle à cinq cordes, tenu entre les jambes (peut-être un violoncelle piccolo) ou un violoncello de spalla à cinq cordes. De plus, Bach dédie des sections importantes des cantates écrites à Leipzig entre 1724 et 1725 à un « violoncelle piccolo ». Pour certaines de celles-ci, les lignes de violoncelle piccolo sont écrites en clé de sol ou encore intégrées à la partie de premier violon, suggérant qu’elles soient jouées par un violoniste, sur un violoncelle tenu en bandoulière. Comme Mark M. Smith le fait remarquer, il semble tout à fait envisageable que la Sixième Suite ait été écrite en même temps (peut-être pour les mêmes interprètes et instruments) et pourrait alors être également jouée sur un instrument en bandoulière.

Toute tentative d’émettre des suppositions sur les circonstances dans lesquelles les suites ont été complétées dépend donc des incertitudes exprimées ci-dessus. Si elles ont bien été composées autour de 1720 et que Bach les destinait (ou du moins les cinq premières d’entre elles) au violoncelle tenu entre les jambes, alors, comme David Ledbetter le suggère, il aurait très bien pu les écrire pour Christian Bernhard Linike, excellent violoncelliste installé à Cöthen peu de temps avant Bach. Si elles étaient conçues pour un violoncelle tenu en bandoulière, alors peut-être Bach lui-même, qui jouait du violon et alto, les aurait lui-même interprétées.

En plus de ces questionnements, la situation la plus préoccupante pour l’interprète demeure certes que nous ne possédions pas de manuscrit des suites signé Bach. Toutes les éditions publiées sont basées sur un ensemble de copies du 18e siècle. Les sources diffèrent considérablement en termes de coups d’archet et d’articulations, et parfois ne s’entendent pas côté texte. La copie la plus fiable est celle complétée par Anna Magdalena Bach, quelque part entre 1727 et 1731, mais cette dernière n’était pas instrumentiste à cordes et une analyse comparative entre sa copie des sonates et partitas pour violon solo et le manuscrit original de Bach démontre que sa retranscription n’a pas toujours été méticuleuse ou sans équivoque.

Que ces suites aient été écrites pour l’une ou l’autre forme de violoncelle, il est tout à fait possible, comme Bylsma le fait remarquer, que Bach les jouât pour son propre plaisir à l’alto. Bylsma a même identifié quelques accords et changements de cordes qui tombent mieux sous la main d’un altiste que d’un violoncelliste. Les Suites pour violoncelle font partie du répertoire pour alto depuis le début du 20e siècle. En 1916, G. Schirmer a publié une transcription pour alto éditée par Louis Svecenski (alto solo du Boston Symphony Orchestra et altiste du Quatuor Kneisel), suivi d’une autre, en 1936, signée Samuel Lifschey. Bien que Lilian Fuchs n’ait publié aucune édition des Suites de Bach, elle a joué un rôle essentiel dans son interprétation en choisissant d’intégrer les Suites pour violoncelle au répertoire de base et au matériel pédagogique des altistes, que ce soit comme interprète ou pédagogue, tout comme l’avait fait avant elle le violoncelliste Pablo Casals. D’autres transcriptions ont suivi après la Deuxième Guerre mondiale, dont celle de Milton Katims, qui avait travaillé avec Casals au Festival de Prades. Jusqu’à très récemment, les éditions pour alto avaient été fortement éditées, coups d’archet et nuances étant librement intégrés afin de faciliter une interprétation expressive tributaire de Casals et Fuchs.

Helen Callus utilise l’édition critique Peters préparée par Simon Rowland-Jones, mais a privilégié ses propres articulations, nuances et ornements, d’après les sources originales. Elle joue la Cinquième Suite avec la scordatura exigée par Bach, accordant sa corde supérieure au sol plutôt qu’au la (cette suite peut aussi être jouée sur un instrument normalement accordé, mais en devant sacrifier certaines des notes des accords et l’utilisation de timbres différents pour certaines notes). Mme Callus joue la Sixième Suite en sol majeur plutôt que dans la tonalité initiale de majeur. Bien que ce choix implique une modification de la tonalité originale, il signifie également que la tessiture de la version pour alto se rapproche de façon plus convaincante de celle en majeur (à la quarte supérieure plutôt qu’à l’octave) et permet plus d’effets de cordes à vide, tels que prescrits par Bach.

Enregistré les 19, 21 et 23 septembre 2010 à la Salle Francoys-Bernier, Domaine Forget

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AN 2 9136 Bach Oeuvres Celebres
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