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Diableries (Une exclusivité Archambault)

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 » The Devil has all the best tunes « , au Diable reviennent les plus beaux chants, prétend un vieux dicton anglais. Car, si pour plusieurs la musique est un don de Dieu, pour certains, elle serait plutôt l’œuvre du Diable.  » Un ménestrel peut-il prétendre à la vie éternelle?  » demandait au XIIe siècle Henri d’Autun, un ecclésiastique érudit et influent du Moyen Âge.  » Certainement pas, répondait-il, car ce sont les ministres du Diable.  »

Le pouvoir séducteur de la musique, sa capacité d’enivrer jusqu’à sombrer dans la luxure et de promettre ainsi aux enfers le pécheur après sa mort, a de tout temps inquiété. Encore aujourd’hui, n’accuse-t-on pas souvent ces ménestrels des temps modernes que sont les vedettes rock d’être à la solde de Satan?

À la Renaissance, on voit apparaître sur les murs des cimetières des fresques dans lesquelles des squelettes viennent en procession chercher un à un des représentants de toutes les couches de la société pour les conduire à leur dernière demeure. Suivant un ordre hiérarchique, cette sinistre farandole va du pape au plus humble des serfs, en passant par l’empereur et ses vassaux, et les bourgeois, du grand commerçant au petit artisan. Le message était clair : nous sommes tous égaux devant la mort et celui qui aura trop péché, peut importe son rang, finira en Enfer. Or, en tête, on voit souvent des squelettes musiciens diriger le cortège. C’est pourquoi on a donné à ce genre pictural, qui devait par la suite connaître une grande vogue sous forme de gravures, le nom de  » danse macabre « . Ce sont probablement ces gravures qui inspirèrent à Camille Saint-Saëns son fameux poème symphonique du même nom et auquel semble répondre ici, comme un écho ironique, la Sérénade grotesque pour piano de Ravel.

Selon certains exégètes, ces fresques illustreraient en fait une cérémonie dansée et costumée qui, au Moyen Âge, aurait souligné de manière mi-païenne mi-chrétienne la Fête des morts. Elle aurait par la suite évolué, en fusionnant dans les pays anglo-saxons avec d’autres traditions, jusqu’à l’Halloween d’aujourd’hui. Dans certaines gravures plus tardives, l’orchestre qui accompagne le cortège funèbre est constitué non pas de squelettes, mais d’animaux musiciens. Mais, à cet étrange bestiaire, l’Halloween a préféré la chauve-souris et l’araignée qui, dans la tradition populaire, sont les affreux et inévitables  » squaters  » des maisons hantées, des vieux cimentières et autres lieux de sépultures abandonnés, comme les catacombes dont Moussorgski fit l’un de ses Tableaux d’une exposition. De l’araignée, la toile renvoie dans l’inconscient collectif à la hantise de ne pouvoir échapper aux filets de la mort et de lui servir éventuellement de festin, peur archaïque née du savoir qu’à notre mort, notre propre corps sera dévoré par la vermine. En 1913, un  » festin de l’araignée  » fut proposé comme argument aux célèbres Ballets russes de Diaghilev. Non sans humour, Albert Roussel en fit une page orchestrale des plus raffinée.
Dans d’autres gravures plus tardives, on retrouve aussi des femmes de toute condition, chacune d’elles escortée par un squelette incarnant la mort. Parmi elles, la jeune fille fauchée dans la fleur de l’âge renvoie à d’antiques figures mythologiques, comme la belle Eurydice que la mort vint enlever à son doux Orphée. L’histoire s’avère d’autant plus tragique que, après avoir réussi à séduire le gardien des Enfers par le pouvoir de son chant, l’amant ne parvint pourtant pas à en faire remonter sa belle pour la ramener ainsi à la vie. Mais toutes les variantes de cette légende ne finissent pas nécessairement mal. Dans L’Amour sorcier (El Amor Brujo) de Manuel de Falla, d’où est tirée la Danse rituelle du feu, proposée ici dans un arrangement pour violoncelle et cordes, après une nuit de sortilèges incantatoires, les amants séparés par la mort se retrouvent, à l’aube, de nouveau réunis.

De ses origines archaïques et des danses macabres de la Renaissance, le motif de  » la jeune fille et la mort  » devait par la suite s’émanciper pour connaître une belle fortune individuelle, non seulement dans les beaux-arts, mais aussi en poésie et en musique.  » Va-t’en, ah, va-t’en! Disparais, odieux squelette! Je suis encore jeune, disparais! Et ne me touche pas!  » s’exclame la jeune fille dans le poème de Matthias Claudius dont Schubert fit d’abord un lied en 1817, avant d’en reprendre la mélodie, sept ans plus tard, pour les variations du mouvement lent de ce qui est devenu son plus célèbre quatuor à cordes.
Si le musicien capable de ravir son auditoire jusqu’au dérèglement des sens était souvent accusé d’être un ministre du Diable, l’instrument dont il jouait n’échappait pas non plus à l’œil du censeur. Dès le IVe siècle, un Père de l’Église soutint que la flûte représentait le Serpent de la Genèse et le sifflement qui en émanait, le discours tentateur de l’animal qui causa la chute d’Adam et Ève. Quant aux contorsions serpentantes du flûtiste enflammé? Une preuve de plus que la musique était bien l’oeuvre du Démon!

Au début du Baroque cependant, un nouvel instrument fait son apparition qui concentrera sur lui les soupçons : le violon. Est-ce par dérision que Giuseppe Tartini raconta que sa fameuse sonate dite  » du trille du Diable  » lui avait été inspirée dans un rêve par le Malin en personne? Toujours est-il qu’au XIXe siècle, la fièvre romantique s’empare de cette figure du violoniste endiablé. Tant chez nous, au Québec, qu’en Europe, nombre de contes et légendes mettent en scène un maléfique violoneux qui, un soir de noces ou de fête, ensorcelle les convives pour mieux s’enfuir avec la mariée ou la fille la plus convoitée du village.

Le poète autrichien Nikolaus Lenau, lui-même excellent violoniste, devait reprendre en 1836 ce motif dans son Faust, l’une des plus belles variations du mythe après celle de Goethe. Ce n’est pas, comme chez Goethe, en lui faisant boire un philtre que Méphistophélès ensorcelle Faust pour qu’il tombe amoureux de la première femme venue. Il traîne plutôt l’érudit désabusé dans une noce de village où, en envoûtant de son violon d’enfer toute l’assemblée, il fait en sorte que Faust s’éprenne d’une fille aperçue au hasard dans la foule et l’emporte dans une valse enivrante jusqu’au fond de la forêt avoisinante pour la séduire. C’est ce morceau d’anthologie de la poésie germanique (voir encadré ci-joint), que Liszt mit en musique dans sa célèbre Méphisto-Valse. Plus près de nous, le Québécois François Dompierre s’est aussi amusé à évoquer cette figure emblématique de son folklore dans ses délicieuses Diableries pour violon et piano. L’Espagnol Castelnuovo-Tedesco, flamenco oblige, le transforme en guitariste dans son Capriccio diabolico.

Si la flûte, le violon ou la guitare peuvent bien traduire le pouvoir de séduction que l’on prête volontiers au Diable, l’orgue de son côté est peut-être l’instrument le mieux à même d’évoquer les puissances de l’Enfer. Et rarement l’imaginaire populaire l’aura-t-il autant ressenti que dans la fameuse Toccate et fugue en ré mineur pour orgue de Jean-Sébastien Bach. Le fait est d’autant plus paradoxal qu’il s’agit d’une œuvre conçue pour le service religieux et il semble d’ailleurs que le jeune organiste en début de carrière qu’était alors le compositeur indisposa passablement ses paroissiens. On a retrouvé, dans les minutes du conseil municipal de la ville qui fut la première à lui offrir un emploi, une sévère réprimande concernant sa façon de préluder. On lui reprochait de trop en faire? Quelques semaines plus tard, on devait lui reprocher de ne plus en faire assez. C’est que Bach, tout saint homme qu’il était, avait quand même un diable de caractère…

© Guy Marchand

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Angèle Dubeau & La Pietà
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