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Le musicologue Karl Geiringer observait à propos de Jean-Sébastien Bach qu’il « garda quelque chose de la conception médiévale qui voyait dans la musique un tout indivisible et selon laquelle un air pouvait être indifféremment chanté ou joué, servir pour une danse autour de l’arbre du village ou pour chanter à l’église les louanges du Seigneur ».

Il est effectivement parfois difficile d’établir la différence sur le plan du style entre la destination sacrée ou profane d’une pièce lorsqu’elle est issue des compositeurs qui ont oeuvré de la Renaissance jusqu’au Romantisme. Par exemple, chez Bach, quelques fugues sans doute destinées au clavecin (et donc prétendument profanes) sont écrites dans un style qui rappelle le motet d’église, alors que certaines pièces sacrées de Monteverdi ou de Mozart figureraient aisément dans leurs opéras pourvu qu’on en modifiât simplement le texte.

Toutefois, au cours du XIXe siècle, un fossé se creusera graduellement entre la musique de concert et la musique d’église. L’Église catholique se dotera d’une identité musicale plus spécifique, notamment avec l’adoption systématique du chant grégorien de rite romain. La religiosité s’exprimera dorénavant avec plus de lenteur et de componction. Par la suite, les églises alloueront de moins en moins de ressources à la production d’une musique de haut niveau et l’orgue y remplacera définitivement l’ensemble orchestral. Il reste encore bien peu de ces chorales vigoureuses qui autrefois entonnaient avec ferveur les chants qui accompagnaient les divers offices. De nos jours, on peut rarement entendre à l’église une musique de qualité ou de calibre prefessionnel à moins d’entrer dans un lieu de culte prestigieux.

Le grand répertoire sacré reste vivant et accessible – au concert, dans l’intimité du foyer ou même dans la voiture! – grâce au travail des musiciens (choeurs professionnels, organistes de concert et sociétés de musique ancienne) et des diffuseurs de musique (sociétés de concerts, stations radiophoniques spécialisées et éditeurs discographiques). Paradoxalement, alors que la pratique religieuse a diminué et que cette musique est aujourd’hui donnée le plus souvent hors de son contexte liturgique d’origine, le fait qu’elle puisse s’intégrer aux différents moments de notre vie lui préserve un peu de sa signification originelle. Elle contribue à apporter beauté et sérénité à un univers toujours en quête de valeurs et de références spirituelles…

Aux côtés des chefs-d’oeuvre chorals de Bach et de Fauré, chantés ici par les Petits chanteurs du Mont-Royal, les polyphonies de Palestrina et les somptueux choeurs de Carissimi nous permettent d’accéder à un univers musical empreint de spiritualité. Quelques arias sacrées célèbres (Bist du bei mir, Ave Maria, Panis Angelicus), apportent à ce programme la sonorité incarnée et sensuelle des voix de solistes. Enfin, les mélomanes ne s’étonneront pas d’entendre ici quelques pièces purement instrumentales, car la présence d’un texte chanté n’est pas indispensable pour conférer à la musique un caractère spirituel: à l’époque de Bach, toute pièce instrumentale profane, concerto ou sonate, devenait de la musique sacrée du simple fait d’être jouée à l’église. Ainsi, le Volontary de Clark a pu servir à marquer tout aussi bien le rythme d’une marche princière que celui d’un processionnel d’entrée. La joyeuse fugue de Buxtehude convient autant au clavecin domestique qu’à l’orgue d’église. Et à une époque plus tardive, Puccini considérera que lq mélancolie de ses célèbres Crisantemi pouvait aussi bien servir à évoquer le souvenir de son ami le duc Amadeo de Savoie qu’à enrichir le dernier acte de son opéra Manon Lescaut.

Nous espérons vivement que l’audition de ce programme musical favorisera chez l’auditeur une communion entre l’esprit, le coeur et les sens, soit une sérénité qui se traduise, au sens premier, par l’égalité de l’âme.

© Marc-André Doran

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AN 2 9156-8 Anthologie
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