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FL 2 3076

Mozart: Opéra pour deux - Transcriptions de la fin du XVIIIe siècle

Date de sortie 13 septembre 1996
Numéro de l'album FL 2 3076
Periodes Classique

Informations sur l'album

Peu de compositeurs — à l’exception, peut-être, de Beethoven — auront une vie « posthume » aussi riche, aussi diversifiée que celle de Mozart. Dans les décennies qui suivent sa mort, le romantisme entreprend déjà la quête de son identité: tour à tour des oppositions se posent, entre naïf et sentimental, « romantique » et « romanesque », ancien et moderne; le fantastique, le rêve, le morbide, l’ironie — en bref, l’imagination — deviennent matériaux premiers d’une construction de plus en plus « esthétique » de l’être; et l’on dialogue librement avec l’histoire: avec le génie d’un Dante, d’Homère, d’un Shakespeare.

À tout cela Mozart participe. Son jeune âge au moment de sa mort, par exemple, fait de lui le symbole d’un certain « tragique », et ce tragique prendra littéralement forme, pour une époque qui ne fait pas la différence entre l’homme et l’œuvre, dans le Requiem, vu comme l’expression du pressentiment de la mort imminente. Die Zauberflöte contribuera également à l’idée que le romantisme se fera de lui même, par la combinaison qu’offre cet opéra de fantastique, de diabolique, d’éthique, de métaphysique et d’éléments tirés du Bildungsroman (roman de formation).

Autre exemple, le mythe de « l’éternel enfant » jouera aussi un rôle important: le génie devient celui qui est possédé, inconscient, celui à travers lequel s’expriment des forces qui lui sont supérieures et auxquelles il ne saurait résister. Ainsi, Goethe à Eckermann, au sujet d’une œuvre de Mozart, Don Giovanni: « Celui qui l’a faite n’a pas expérimenté et morcelé, n’a pas procédé suivant son bon plaisir, mais était possédé par le démon de son génie, et a dû exécuter ce que celui-ci lui ordonnait. »

Constance Mozart, bien sûr, n’est pas étrangère à ces développements. C’est avec justesse que Gernot Gruber la décrit comme un mélange « de gardienne du Graal et de femme d’affaires ». Le mot et en effet bien choisi: par le soin avec lequel elle cultive les mythes tel celui de « l’éternel enfant » (poursuivant, paradoxalement, l’œuvre de Léopold) et par la distribution sélective qu’elle opère de copies d’œuvres inédites, Constance contribue à faire de l’homme et de l’œuvre une seule et même légende et à en accroître la popularité. Les éditeurs entrent très vite dans la partie. D’une part, on annonce (fait extraordinaire à l’époque) la publication prochaine d’Œuvres Complettes [sic]: chez J. P. Spehr (nommé Collection complette), chez André et chez Breitkopf Härtel; d’autre part, ce sont transcriptions et arrangements qui se mettent à proliférer. Ce dernier phénomène n’était pas nouveau, car dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les éditeurs avaient déjà commencé à profiter du goût croissant pour la Hausmusik (musique pour la maison) pour publier arrangements et transcriptions d’œuvres de compositeurs à la mode. Et l’opéra, tant à cette époque qu’au début du XIXe siècle, sera le genre que les éditeurs exploiteront le plus: de Mozart seul on retrouve, à titre d’exemples, un Dom Giovani [sic]. Grand Opera… arrangé pour le Piano-forte avec un Violon obligé…, chez Böhme (c 1800); un Il Don Giovanni. Frand’opera ridotta a quartetti per flauto, violino, viola basso, chez Simrock (1804); un Favorite airs [of Le Nozze di Figaro]… adapted for a Harp and Piano Forte with an accompaniment for the German flute by F. Fiorillo (Londres, 1812); ou encore, chez Simrock (1800), un La Clemenza di tito. Grande [sic] Opéra… arrangée en quatuors à Deux Violons, Alto Violoncelle.

Le plus bel exemple du sens aigu du marketing des éditeurs est offert par le Die Zauberflöte… arrangé pour Deux Violons ou Deux Flutes… par Mr. Mozard présenté sur ce disque: l’acheteur éventuel ne sait si « par Mr. Mozart » se rapporte à « Die Zauberflöte » ou à « arrangé ». Ceci n’est pas nier l’importance historique et la valeur artistique de telles œuvres. Les éditeurs, en offrant ces musiques de façon à ce que tout amateur puisse en jouir, puisse accéder à l’expérience d’une praxis musicale qu’autrement il n’aurait pas connu, contribuent à la diffusion et à l’établissement en tant que canon des grandes œuvres du répertoire. Cela, il va de soi, fut accompli grâce à ceux (et il y a fort à parier que plusieurs compositeurs se trouvaient parmi eux) dont la tâche était de simplifier, ornementer, varier des pages complexes sans en perdre l’intégrité artistique et la beauté première: dans les transcriptions présentées sur ce disque, on peut admirer à quel point le ton de chaque air est fidèlement respecté, l’orchestration réduite sans qu’on y sente un manque de richesse sonore, comment est rehaussé le spirituel du dialogue naturel — typiquement mozartien — entre voix et orchestre.

Les Cimarosa, Paisiello, Rossini, Weber — bref, tous les grands compositeurs d’opéra de l’époque —, verront donc leurs œuvres ainsi transcrites, arrangées et adaptées. Mais Mozart vole néanmoins la vedette. Outre ces transcriptions dont il fut question plus haut, commencent aussi à paraître des éditions plus fidèles de ses opéras, et ce dans des proportions qui indiquent clairement les variations de po-pularité de chaque opéra. Si l’on compte, en effet, 9 publications différentes de Die Zauberflöte et 3 de Don Giovanni aux alentours de 1800 (toutes pour voix avec réduction de piano), le compte, vers 1830, devient de 15 pour Don Giovanni et 9 pour Die Zauberflöte.

C’est que Mozart à la fois suit et précède le romantisme: après avoir puisé dans Die Zau-berflöte certains éléments du « décor » romantique (en cela Die Zauberflöte fait concurrence à A Midsummer Night’s Dream et à The Tempest), l’époque s’approprie l’autre, développe et varie à partir de Don Giovanni ces concepts fondamentaux que sont l’érotisme, le mal, la folie, la rédemption, l’amour, la mort et le pouvoir évocateur de la musique. Ainsi, Stendhal, marquant la correspondance profonde entre verbe et musique, écrira que Mozart « triomphe dans l’accompagnement terrible de la réponse de la statue […]: c’est, pour l’oreille, de la terreur à la Shakespeare »; le narrateur, dans la nouvelle Don Juan de E.T.A. Hoffmann (chez qui souvent opéra (le genre) et l’Opéra (le lieu) se confondent), parle des personnages qu’il voit évoluer sur scène non comme s’ils étaient joués par des acteurs mais bien comme des personnes réelles: la confusion est si complète que Donna Anna apparaîtra à ses côtés, lui dira comment « la musique est sa vie entière, et que souvent elle croyait comprendre, en chantant, mainte chose qui gisait ignoré en son cœur »; Kierkegaard, enfin, dans cette « esthétique du désir » que sont Les Étapes érotiques spontanées, déclare: « Celui qui désire voir Mozart dans sa vraie grandeur immortelle doit contempler son Don Juan; auprès de cette œuvre le reste n’est que fortuit et non essentiel. […] la vraie puissance de la musique [a] été épuisée dans l’œuvre de Mozart. »

L’arrangement « pour Deux Violons ou Deux Flutes » de Die Zauberflöte a paru en 1792, chez B. Schott, Mayence.* Die Entführung aus dem Serail « arrangé en Duo à deux flûtes » a paru en 1799, chez Simrock, Bonn.* Les « DUOS / à / DEUX FLUTES / arrangés / du / Mariage de Figaro » ont parus en 1799, chez Simrock, Bonn.* La première édition de l’arrangement « pour deux flûtes » de Don Giovanni a parue vers 1809, chez Cappi, Vienne.* *(réédité par Universal Editions)

© Alex Benjamin

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À propos

Angèle Dubeau
AN 2 8724
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