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FL 2 3098

Mendelssohn: Concertos pour violon

Date de sortie 23 septembre 1997
Numéro de l'album FL 2 3098
Periodes Romantique

Informations sur l'album

Concerto en mi mineur pour violon et orchestre, op. 64

Félix Mendelssohn est aujourd’hui reconnu comme un des grands maîtres du Romantisme, et son Concerto pour violon demeure pour les mélomanes une vive source de plaisir. Il n’en fut cependant pas toujours ainsi. Il y a un siècle, George Bernard Shaw décrivait la musique de Mendelssohn comme n’étant que le véhicule d’un « sentimentalisme conventionnel », opi-nion reprise par une critique qui, au sujet du compositeur, s’est longtemps contentée de débiter une litanie de lieux communs: l’enfant prodige dont l’angélisme se compare à celui, supposé, de Mozart; l’élève de Goethe épris d’un classicisme déjà archaïque dans les années 1830; le pieux archéologue du Baroque; le fils de l’aisance et de la haute culture dont le tra-gique se résume à la perte de sa soeur bien-aimée.

La correspondance de Mendelssohn, pourtant, nous montre un homme beaucoup plus torturé, à la personnalité beaucoup plus complexe qu’on le suppose souvent. Mais pour véritablement apprécier la profonde richesse de son œuvre, il faut voir au-delà des apparences. Mendelssohn, au même titre qu’un Liszt ou un Brahms, illustre les contradictions qui sont au coeur même du Romantisme: l’ancien et le moderne, l’individu et la masse. Le Romantisme — Goethe en premier — aura instauré le culte du génie et de l’originalité. Pour plusieurs, le poétique, qui comprend musique et littérature, s’adresse aux « élus », à ceux qui sont à même de saisir le côté nocturne du monde et de lire les codes secrets qui en forment la matrice.

Dès les années 1830, Mendelssohn s’oppose à une telle vision et entrevois un programme esthétique fondé sur une communion universelle instruite par la musique. Que ce soit à Leipzig ou à la Singakademie de Berlin, ou encore dans des œuvres comme les oratorios (Paulus, Elias) et la Symphonie cantate « Lobgesang », toute son activité musicale sera conditionnée par ce projet ambitieux: l’instruction de la foi, du Beau, de l’éthique et de la profonde communion possible entre tous. Pour se faire, Mendelssohn mise sur la clarté. Son idéal est celui d’une musique accessible à tous, compréhensible par tous. Pour Mendelssohn, l’essentiel d’une œuvre doit pouvoir être saisi dès la première audition, position dont la fermeté ne fléchira jamais au fil des ans. Ainsi le souci de la ligne pure et naturellement belle est encore plus présent dans le Concerto pour violon qu’il ne l’était dans les deux Concertos pour piano.

Les principaux thèmes du premier mouvement, d’un lyrisme dépouillé, s’impriment naturellement dans la mémoire comme toute chose dont la signification ne laisse aucun doute. Le type d’ornementation virtuose qui a fait la gloire de plusieurs interprètes et compositeurs du 19e siècle est pratiquement absent, non pas parce que Mendelssohn méprise ce genre de déploiement (les Concertos pour piano en sont la preuve), mais parce qu’il viendrait ici obscurcir la ligne. Même dans l’Allegro molto vivace, d’une délicatesse certes difficile à rendre, jamais la virtuosité ne s’affiche comme telle. Ici aussi le dessin — la ligne, de même que la peinture si chère à Mendelssohn du monde fabuleux d’Oberon et de Titania — se fait si limpide et spirituel qu’il éclipse, signe que la seule musique est à l’œuvre, les prouesses de l’interprète.

À tout cela il faut ajouter l’importance de la forme. Comme souvent chez Mozart, les moments où le drame s’affiche avec le plus d’intensité se trouve non pas dans l’allegro initial mais au centre de l’œuvre, dans le mouvement lent. Mais l’introduction de ce mouvement de même que le court Allegretto non troppo qui le suit et glisse subtilement jusqu’à la dominante (si) du finale sont de purs traits romantiques, et concourent eux aussi à l’immédiateté de l’expérience musicale.

C’est vers le violoniste Ferdinand David que Mendelssohn se tourna lorsque vint le temps de réviser la partie de violon et d’en assurer la parfaite faisabilité. Ses lettres à David sont d’ailleurs des sources précieuses car, non seulement nous apprennent-elles beaucoup sur la genèse de l’œuvre et sur certains détails d’interprétation (« Les arpèges [de la cadence] devraient commencer immédiatement a tempo et continuer ainsi sur une battue à quatre temps jusqu’au tutti: est-ce trop fatigant pour l’interprète ? »), mais elles montrent aussi l’intégrité et l’humilité de ce musicien au talent si naturel (« ne te moque pas [de mes questions]… je ne fais que tâtonner »). C’est ce même Ferdinand David qui assura la première de l’œuvre le 13 mars 1845, avec le compositeur Niels Gade au pupitre.

Concerto en ré mineur pour violon et orchestre à cordes

Le Concerto en ré mineur fut écrit en 1822, alors que le compositeur n’avait que 13 ans. Longtemps oublié, le manuscrit de l’œuvre fut un temps la possession de Ferdinand David (il porte la mention: « reçu en cadeau de Frau Cécile Mendelssohn-Bartholdy le 24 mai 1853 »). C’est à Yehudi Menuhin que l’on doit la redécouverte du concerto. Le célèbre violoniste édita et publia l’œuvre en 1952.

C’est à un climat particulier que l’on doit le fait qu’une grande partie des œuvres de jeunesse de Mendelssohn — celles d’avant cette formidable entrée dans la maturité que fut l’Octuor à cordes op.20 — s’apparente plus au pastiche qu’à l’œuvre originale. Deux modèles s’y retrouvent. Il y a, bien sûr, les classiques, Mozart et Beethoven, dont l’influence se fait sentir dans les pages des Quatuors pour piano et cordes et des sonates pour piano en mi et en si bémol. L’imitation des maîtres du Baroque et du pré-classicisme, cependant, semble avoir été encore plus encouragée.

Félix Mendelssohn, fils d’une famille cultivée et petit fils du philosophes de l’Aufklärung Moses Mendelssohn, fut élevé à l’école de l’humanisme et du classicisme. Très tôt il apprend le grec et le latin, étudie l’histoire et la philosophie. À l’âge de douze ans il rencontre Goethe, et de nombreuses fois il put assister aux soirées qui réunissaient dans le salon berlinois des Mendelssohn poètes, philosophes et musiciens.

C’est le compositeur Carl Friedrich Zelter qui fut chargé de l’éducation musical du jeune Félix. Zelter fut une figure importante de la culture musicale berlinoise au début du 19e siècle. Membre du Singverein — renommée « Singakademie » en 1800 — dès 1791, il en devient le directeur à la mort de Fasch. Comme les Symphonies pour orchestre à cordes, le Concerto en ré mineur a une couleur légèrement anachronique — ce qui, singulièrement, ajoute au charme de l’audition.

L’œuvre débute à la manière d’un concerto grosso — le rythme pointé trahit l’influence du Baroque, mais dès l’entrée du soliste elle glisse vers les régions familières aux premiers maîtres du classicisme. En ce qui concerne la ravissante mélodie de l’Andante, il est clair qu’elle doit beaucoup aux airs de Mozart. Bien qu’ici l’on soit encore près du pastiche, l’émotion est réelle, d’une sincérité naïve et touchante. Quant au Finale, son emprunt au genre tzigane rappelle certaines des plus belles réussites de Haydn en la matière.

© Alex Benjamin

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À propos

Angèle Dubeau
AN 2 8724
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