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FL 2 3034

Paganini, de Falla, Piazzolla: Oeuvres pour violon et guitare

Date de sortie 14 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3034
Periodes Contemporaine
Genres Musique de chambre

Informations sur l'album

Paganini: Sonata Concertata en la majeur (1804)

À l’exception de Franz Liszt, aucun virtuose n’a jamais autant frappé l’imagination populaire que ce Niccolo Paganini, né à Gênes en 1782 et mort à Nice en 1840. Partout où il se produisait, ses acrobaties violonistiques faisaient sensation et amenaient même certains esprits craintifs à croire qu’il avait conclu un pacte avec le Diable!

Il faut dire que son physique étrange, sa silhouette méphistophélique, sa pâleur de fantôme, ses doigts osseux et surtout son effrayante maigreur, encore accentuée par une redingote volontairement coupée trop longue, et surtout sa virtuosité proprement stupéfiante alimentaient sans cesse les ragots à une époque où régnaient en maître le Frankenstein de Mary Shelley, les personnages machiavéliques des contes d’Hoffmann, le Faust de Gœthe et les fantômes de Giselle et de Robert-le-diable. Depuis sa plus tendre enfance, son père, mandoliniste, lui avait fait travailler sévèrement sa technique de violon.

Mais ce que l’on sait moins, c’est que l’enseignement paternel, en plus du violon, comprenait la guitare, et que, de 1801 à 1804, il vécut avec une femme de la haute société toscane et alla même jusqu’à abandonner son violon pour la guitare. Ses contemporains prétendaient même qu’il était tout aussi virtuose de la guitare que du violon. Voilà pourquoi on retrouve dans son œuvre tant de pièces consacrées à ces deux instruments.

La Sonata Concertata est l’une de ses quelques pièces où les traits de virtuosité ne sont pas strictement réservés au violon: dans les mouvements enjoués d’ouverture et de clôture, de même que le deuxième et charmant adagio assai espressivo, les traits plus difficiles sont partagés équitablement entre les deux solistes.

Cantabile pour violon et guitare

La charmante Cantabile est l’une des plus belles œuvres jamais écrites par Paganini. Cette musique peut sembler superficielle par moments, mais elle ne manque jamais d’élégance.

Centone Di Sonate, op. 64, no 1

Si, dans l’œuvre précédente, nous avions affaire au virtuose Paganini, nous trouvons ici l’enjôleur irrésistible, le charmeur et l’idole des foules. Le simple fait qu’il apparaisse en public suscitait un délire immédiat. Alors pourquoi vouloir convaincre un public gagné d’avance?

Nous avons ainsi droit, de temps en temps, à des œuvres ravissantes, tendres, élégiaques et surtout chantantes comme des arias de Verdi ou de Rossini. Cette Centone di Sonate, la première d’une série de dix-huit, est essentiellement de la littérature « de salon », mais sans la connotation péjorative qui peut risquer de s’attacher au terme. Les trois mouvements qui se succèdent sans heurts (Introduzione – Allegro mæstoso – Rondoncino) témoignent incontestablement d’une virtuosité asservie aux exigences de l’expression.

De Falla: Chansons populaires espagnoles (Tirées de la transcription pour violon et piano de Kochansky et de la transcription pour chant et guitare de Miguel Llobet)

Avec La Vida Breve, qui lui permet de gagner le premier prix au concours de l’Académie Royale en 1905, Manuel de Falla vit deux expériences inoubliables qui marqueront toute sa vie de compositeur: tout d’abord la recréation de l’âme et des traditions gitanes s’exprimant dans les spectacles de flamenco qu’il voyait quotidiennement dans les « cafes cantantes », et ensuite sa passion pour la « zarzuela » (opérette espagnole) qui engendre chez lui l’irrésistible désir d’écrire pour la voix. Dans La Vida Breve, point de départ de la série de chefs-d’œuvres qui allait suivre, il décante aussi l’influence de Felipe Pedrell (son professeur de piano) et intègre deux influences prépondérantes, celles de Puccini et de Wagner.

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire l’inspiration et la composition du cycle des Sept chansons populaires espagnoles, dont l’intuition le hante depuis des années. Il dira d’ailleurs plus tard: « Je pense modes-tement que, dans le chant populaire, l’esprit importe plus que la lettre. Le rythme, la modalité et les intervalles mélodiques qui déterminent leurs ondulations et leurs cadences constituent l’essentiel de ces chants, et le peuple lui-même nous en donne la preuve en variant à l’infini les lignes purement mélodiques de ses chansons. »

Aussi, dans ces sept chansons, le matériel folklorique, aussi riche que varié, sera intégré à ce langage musical si caractéristique dont Falla a désormais la maîtrise, et qui est surtout si parfaitement adapté à l’expression nationale ibérique. De fait les Canciones constituent un véritable documentaire musical sur l’Espagne, à travers les traditions lyriques et chorégraphiques de ses différentes provinces. Sur les sept originales, six ont été transcrites.

El pano moruno: Vieille chanson traditionnelle de Murcie, fortement influencée par la cadence andalouse (la mineur, sol, fa majeur, sol septième), elle-même issue des traditions arabes. Nana: Une berceuse, dont l’origine exacte se perd dans la nuit des temps et qui est considérée comme « la mère révérée du chant folklorique », autant par les savants musicologues que par les simples paysans.

Cancion: Un exercice rythmique de haute voltige, opposant constamment la voix aux deux mains du piano d’accompagnement: le résultat est fascinant.

Jota: Danse populaire et drue originaire d’Aragon, au nord de l’Espagne, mais dont la po-pularité la fera rapidement adopter par les pro-vinces avoisinantes, autant dans l’esprit que dans le rythme.

Asturiana: Ici, dans cette belle et austère mélodie, c’est l’influence celte qui prédomine, qu’on retrouve non seulement dans les cadences caractéristiques, mais aussi dans les résonnances lointaines de la « Gaita », la cornemuse espagnole.

Polo: Là, nous sommes en plein Cante Jondo (la plus haute expression flamenca). Il y a d’ailleurs deux sortes de polos: le premier, classique et andalou comme par exemple celui que Bizet utilise dans le prélude du 4e acte de Carmen, et qui lui fut suggéré par Manuel Garcia, et le second, proche de celui qui nous occupe ici, qu’on considère comme l’une des matrices du Cante. On y remarquera cette répétition obsédante de la même note et le « Ayy » initial, qui sont au cœur même de l’expression flamenca.

Piazzolla: Histoire du Tango

Né il y a cent ans dans les bordels du port de Buenos-Aires, le tango se dansait d’abord entre hommes, pour tromper l’attente… Ces hommes qui avaient tout quitté, immigrants venus chercher fortune dans la république d’Argentine naissante, et qui attendaient des filles un peu de leur paradis perdu… Né aussi dans la sueur, le sang, la jalousie et la mort, le tango, danse d’une vérité humaine effrayante, a d’abord annexé les bastringues et les café-concerts européens avant que Rudoph Valentino l’immortalise dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (Rex Ingram, 1921), assurant à la fois sa gloire et un engouement total et définitif pour le tango, danse internationale.

Devenu un habitué routinier des salles de danse comme plus tard des salons mondains, le tango en vient peu à peu à se banaliser, jusqu’au moment où un Argentin de génie, Astor Piazzolla, le redécouvre et lui redonne une nouvelle jeunesse en retrouvant ses motivations profondes et la déchirante intensité de ses origines. Grâce à lui, le tango est redevenu, non seulement un extraordinaire moyen d’expression — il n’est que de voir le nombre actuel de cours de tango « de scène » — mais aussi une manifestation nationaliste, aussi profondément ancrée au cœur des Argentins que le flamenco le demeure dans l’âme des Gitans d’Espagne.

L’Histoire du Tango interprétée ici est parfaitement représentative de ce renouveau initié par Piazzolla. Grâce à ses recherches et à ses expériences sur les rythmes et les mélodies, Piazzolla arrive non seulement à créer un style extrêmement dansant et totalement nouveau, mais aussi et surtout à atteindre une sorte de sublimation, ou mieux, une quintessence, presque une abstraction du tango, qui demeure absolument unique en son genre.

Bordel 1900: Ce mouvement nous ramène au tango enjôleur. Les origines. Les hommes. La fumée, lourde et dense, la moiteur. Le bandonéon plaintif mais passionné, et l’oubli fugitif au fond des yeux, tandis que tout se dilue dans la musique…

Café 1930: Les filles sont là maintenant, dans la même atmosphère lourde et enfumée, tendent les pièges sordides de l’amour et hurlent le cri du désir inassouvi. Le tango tourne toujours, emportant les cœurs et les vies dans une mortelle giration. Ce n’est plus le tango qui se danse, mais celui qui s’écoute.

Nightclub 1960: Les pièges sophistiqués et les jeux cruels d’une société corrompue par le vice, l’argent et la politique. Le cadre est spectaculaire et d’une riche vulgarité, l’étreinte mortelle demeure.

Concert d’aujourd’hui: Tout a été dit sur ces cent années de gloire et de déchirement. Maintenant, de nouvelles avenues vont s’ouvrir, puisque Piazzolla tente une audacieuse fusion entre l’esprit du tango traditionnel et le legs musical du XXe siècle finissant: Bartok, Stravinsky, Ginastera, Ravel et autres sont maintenant les inépuisables réservoirs d’une inspiration en prise directe sur l’avenir…

© Patrick Schupp

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À propos

Angèle Dubeau
AN 6 1033
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