fbpx
FL 2 3048

Telemann: Douze fantaisies pour violon sans basse

Interprètes
Date de sortie 15 août 1994
Numéro de l'album FL 2 3048
Periodes Baroque
Genres Musique de chambre

Informations sur l'album

Georg Philipp Telemann (Magdebourg, 1681 — Hambourg, 1767) compte parmi les musiciens les plus prolifiques de l’Allemagne du XVIIIe siècle. Dans l’ensemble de sa production — près de 6 000 œuvres, dont plusieurs ont été malheureusement perdues — il y a douze séries de cantates pour les 52 dimanches de l’année, une centaine d’oratorios, 44 passions, plus de 600 ouvertures à la française, 40 opéras et de nombreux concertos, suites orchestrales, de quatuors et de sonates.

Cette productivité spectaculaire s’explique en partie par la longévité exceptionnelle du compositeur: né quatre ans avant Bach, en pleine période baroque, il meurt à 86 ans, alors que Haydn jette les bases du classicisme.

Enfant prodigieusement doué, Telemann reçoit très tôt ses premières leçons de musique. Mais ses parents, descendants d’une lignée de pasteurs luthériens, souhaitent plutôt lui voir faire une brillante carrière universitaire. S’il apprend à jouer du violon, de la flûte et du clavecin, il semble toutefois hostile à tout enseignement de la composition: « Dans ma tête trottaient déjà de plus joyeuses musiques, écrira-t-il plus tard. Après un martyre de quinze jours, je me séparai de mon maître. Et depuis, je n’ai plus rien appris en musique. » Une affirmation catégorique qui ne dépeint cependant pas l’exacte réalité, puisque, dans les années qui suivront, le jeune musicien découvrira les styles italien et français qu’il intégrera bientôt à son écriture.

Autodidacte, Telemann compose son premier opéra à l’âge de 12 ans. Loin de le servir, le vif succès qu’il remporte lui vaut les réprimandes de sa mère. « Ah! quel orage je m’attirai sur le tête avec mon opéra! Les ennemis de la musique vinrent en foule voir ma mère et lui représentèrent que je deviendrais un charlatan, un danseur de cordes… si la musique ne m’était enlevée. Aussitôt dit, aussitôt fait: on me prit mes notes, mes instruments et avec eux la moitié de ma vie. » En 1701, sa mère l’inscrit en droit à l’u-niversité de Leipzig, jugeant qu’une carrière musicale manquait de prestige social. Mais Telemann déjoue les plans maternels… Pendant ses cinq années d’études, non seulement parviendra-t-il à fonder un orchestre d’étudiants, le Collegium musicum, mais encore composera-t-il de nombreuses cantates pour l’église Saint-Thomas, jouera de l’orgue à l’église Saint-Matthieu et… il réussira tous ses examens de droit avec brio! Au terme de ses études, Telemann est enfin libre de se consacrer entièrement à la musique.

Avide de découvertes et de nouveaux défis, il voyage beaucoup pendant les premières années de sa carrière. Il accepte d’abord, en 1704, le poste de maître de chapelle du comte von Promnitz à Sorau. Comme la cour raffole de musique française, le jeune musicien découvre quantité de partitions de Lully et de Campra. Fasciné, Telemann désire maîtriser ce style et compose plus de 200 ouvertures à la française en moins de deux ans. Mais déjà, en 1708, il part pour la cour d’Eisenach, où il est nommé maître des concerts, et fait la rencontre de Jean-Sébastien Bach.

Jouant souvent ensemble, les deux musiciens se lient d’une grande amitié qui culmine, en 1714, lorsque Telemann devient le parrain de Carl Philipp Emanuel, second fils de Bach. Ce n’est qu’en 1721 que la vie de Telemann semble se fixer, au moment où la ville de Hambourg l’accueille comme directeur de la musi-que, cantor du Johanneum et directeur de l’Opéra. Malgré une tâche écrasante — il doit notamment superviser l’activité musicale des cinq grandes églises de la ville, composer de la musique pour les grandes occasions, en plus d’enseigner dans deux écoles — il met sur pied un nouveau Collegium musicum pour jouer ses œuvres, fonde un journal musical, envoie régulièrement de la Tafelmusik (musique de table) à la cour d’Eisenach, des cantates et des oratorios à Francfort, de même que des opéras à Bayreuth, et, ce, sans compter sa tâche de graveur et d’éditeur de ses compositions. Cette prodigieuse vitalité lui permet de diffuser son œuvre dans toute l’Allemagne, puis à l’étranger.

Aussi, le naturel de sa musique, destinée principalement à répondre aux goûts de la bourgeoisie mélomane qui fréquente les salles de concert, lui assure une renommée internationale. Il devient alors le promoteur d’un genre nouveau qui annonce le langage du classicisme. C’est au milieu de l’activité débordante qu’il déploie à Hambourg que Telemann publie, en 1735, les Douze fantaisies pour violon sans basse.

Douze fantaisies pour violon sans basse

Véritable résumé du savoir-faire du maître, le recueil offre une succession de courtes pièces, où une remarquable variété de styles traduit sa parfaite connaissance des genres musicaux du début du XVIIIe siècle. Cependant, les Fantaisies présentent la particularité d’être destinées au violon solo, chose très rare pour l’époque, puisque la période baroque se caractérise par l’omniprésence de la basse continue.

Telemann a peut-être été séduit par cette absence insolite dans les Suites pour violoncelle seul et les Sonates et partitas pour violon seul de son ami J.S. Bach, avant d’en faire lui-même l’expérience. En omettant la basse continue, la difficulté d’écrire pour un instrument qui n’émet qu’un seul son à la fois — ou deux, dans le cas des doubles cordes — réside dans la réalisation du soutien harmonique nécessaire à l’expression de la mélodie.

Violoniste accompli, Telemann connaît à fond la technique de son instrument. C’est pourquoi il parvient à le faire sonner avec une plénitude telle que tout accompagnement devient superflu. Pour ce faire, il simule au violon la présence de plusieurs parties instrumentales selon un procédé ancien appelé style « luthé ». Cette technique, dérivée du luth, consiste à « briser » la mélodie en la faisant alterner dans différents registres. Ainsi, la Septième Fantaisie fait intervenir trois notes graves qui viennent interrompre la mélodie dans le registre aigu. La différence de sonorité, obtenue à la fois par le changement de corde et de hauteur, suggère donc plusieurs parties instrumentales.

Une autre technique fréquemment utilisée au violon solo est celle des doubles cordes, c’est-à-dire lorsque deux cordes sont jouées en même temps. Mais parfois, comme dans l’Allegro de la Deuxième Fantaisie, la partition indique trois notes simultanées, techniquement irréalisables telles qu’écrites. Car même si les instruments de l’époque baroque étaient dotés de chevalets moins convexes que ceux d’aujourd’hui, ils ne permettaient pas pour autant d’attaquer trois notes à la fois. L’intention du compositeur, en adoptant une telle écriture, est donc que l’instrumentiste évoque la simultanéité des sons en arpégeant les accords ou en réduisant la durée de certaines notes, afin d’assurer la continuité de la mélodie principale.

Telemann fait donc appel à une polyphonie « latente », laissant à l’auditeur le soin de re-constituer une conduite des voix que le violon ne peut réaliser. Cette manière de suggérer les effets, à défaut de les réaliser, est fréquente à la période baroque. « À cette époque, écrit Karl Geiringer, les murs des maisons étaient décorés de peintu-res simulant des perspectives de vastes colonnades et de jardins bien ordonnés. Ces embellissements exigent l’activité de l’œil intérieur, tout comme la polyphonie et la riche texture harmonique sous-entendues… requièrent la collaboration de l’oreille intérieure. »

Dans les années qui entourent la composition des Fantaisies pour violon, le contrepoint rigoureux du baroque est en train de disparaître au profit de la primauté de la ligne mélodique. C’est pourquoi les nombreuses pièces en imitation dans le recueil présentent un contrepoint assez libre. L’alternance de l’Allegro et du Presto dans le premier mouvement de la Cinquième Fantaisie illustre bien la coha-bitation des tendances nouvelle et ancienne, alors que des traits de virtuosité à une seule voix alternent avec des passages fugués.

Telemann — exemple typique du cosmopolitanisme musical du baroque — se plaît à puiser dans les différents genres et styles qui lui sont disponibles. Ainsi, fasciné par les compositeurs de la cour de Louis XIV, il commence sa Douzième Fantaisie par une ouverture à la française, aisément reconnaissable par son rythme pointé et incisif. De même, il fait de sa Quatrième Fantaisie un véritable concerto italien, avec un premier mouvement au rythme bien affirmé, un Grave réduit au rôle d’interlude et un dernier Allegro gracieux, en rythme ternaire. Pareillement, la Sixième Fantaisie s’apparente au plan de la sonate d’église italienne, à la manière de Corelli, avec une succession de mouvements suivant le schéma lent-vif-lent-vif, où le deuxième mouvement est, comme il se doit, une fugue. Fait unique, l’opposition audacieuse des modes majeur et mineur de mi, dans le dernier mouvement, annonce le style classique.

L’évolution vers le style classique se marque également dans l’organisation structurelle des suites instrumentales. Alors que l’organisation générale d’une suite est basée sur l’alternance de danses stylisées, la structure de chacune des pièces est régie par la forme binaire, c’est-à-dire par une division en deux parties délimitées par des reprises. Un grand nombre de pièces, dans les Douze fantaisies, sont justement écrites en forme binaire, le principe de la répétition et du découpage en deux sections distinctes assurant une grande clarté dans le développement des idées. Parfois, dans la Neuvième Fantaisie par exemple, chaque mouvement emploie, à la manière d’une suite, un rythme de danse: une sicilienne, une bourrée, puis une gigue.

Grâce à la primauté de la ligne mélodique, à la clarté de ses structures et au charme de son expression, les Douze fantaisies pour violon sans basse de Telemann se situent tout à fait dans l’esprit du style galant. Par contre, la recherche de la polyphonie et de l’imitation des styles nationaux témoignent encore d’un certain attachement au langage baroque.

Les Douze fantaisies apparaissent donc comme une œuvre charnière, représentative de la transition qui s’opère pendant la longue vie du compositeur. Auteur d’une œuvre colossale, Telemann apporte au XVIIIe siècle une contribution majeure dans la transformation du langage musical en Europe. En outre, sa prodigieuse facilité d’invention, qui lui vaut un style coulant et spontané, à l’opposé de la complexité du baroque finissant, explique sans doute l’immense popularité dont il a joui de son vivant.

Considéré alors comme le plus grand musicien de son époque, il éclipse même Jean-Sébastien Bach, dont le génie, certes magistral, était trop associé à un art du passé. En voulant réunir tous les genres, Telemann contribue à l’avènement d’un style international, et permet ainsi l’évolution d’une musique en marche vers le classicisme.

© Sylvain Caron

Lire la suite

À propos

Angèle Dubeau
AN 6 1003

Start typing and press Enter to search