fbpx
FL 2 3040

Satie: L'Intégrale des oeuvres pour piano à quatre mains

Compositeurs
Date de sortie 14 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3040
Periodes Contemporaine
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Depuis un siècle qu’on en parle, Erik Satie demeure une énigme. Il faut dire que ce Normand matiné d’Écossais (1866-1925) n’a pas peu contribué à entretenir sa légende, en se définissant lui-même, comme « le plus étrange musicien de son temps », et en se classant parmi les « fantaisistes » qui sont, selon lui, « de bonnes gens bien convenables ».

De ce fantaisiste, John Cage a dit pourtant qu’il est « indispensable » pour comprendre l’évolution de la musique contemporaine, tandis qu’un autre éminent compositeur et critique américain, Virgil Thomson, a pu affirmer que « l’esthétique de Satie est la seule esthétique musicale du XXe siècle ».

L’œuvre d’Érik Satie (1866-1925) n’est pas nombreuse: une centaine de compositions en tout et pour tout, dont la plupart ne durent que quelques minutes, voire quelques dizaines de secondes. De cette œuvre Cocteau disait cependant, à juste titre, qu’elle est « petite comme un trou de serrure: tout change lorsqu’on y approche l’œil… ou l’oreille ». Une des particularités des musiques de Satie, c’est que chacune d’entre elles tient très précisément compte du contexte auquel elle est destinée et de l’instrument auquel elle va être confiée.

Composées à une époque où un piano trônait dans chaque maison et où la façon la plus courante d’entendre les musiques que l’on aimait, c’était de se les jouer soi-même, les œuvres d’Erik Satie, pour piano seul, privilégient le ton des confidences, et cela jusqu’à ces étonnantes indications de jeu — « sans orgueil… avec une douce intimité… avec une ironie contagieuse… » — qui visent à orienter, plutôt que la technique, l’état d’esprit du pianiste. Destinées généralement à la scène, accompagnant le plus souvent un ballet, les œuvres de Satie pour orchestre recherchent, en revanche, un contact direct — sans méditation critique, si possible — avec le public extraverti des salles de théâtre.

Les œuvres pour piano à quatre mains se situent entre ces deux extrêmes, en tenant compte de l’intensité de l’écoute d’une salle de concert, mais aussi du climat de complicité qui doit automatiquement s’établir dans ce « ménage à trois » que forment le compositeur et ses deux interprètes. Chaque œuvre pour piano à quatre mains de Satie se situant, curieusement, à un tournant de sa vie, elles permettent de suivre, l’une après l’autre, les principales étapes de son parcours. Nous les regarderons par ordre chronologique.

Trois morceaux en forme de poire avec une manière de commencement, une prolongation du même, un en plus et une redite (1903)

Sous le choc du Pelléas et Mélisande de Debussy, aboutissement insurpassable d’une esthétique qu’il a contribué à élaborer, Satie fait en quelque sorte l’état des lieux, en réunissant et en réélaborant quelques compositions de la dernière décennie, retrouvées dans ses tiroirs. On dit généralement que, par ce titre saugrenu, Satie a voulu se moquer de Debussy qui lui aurait reproché de ne pas soigner suffisamment la forme. Si moquerie il y a eu, il est cependant plus probable qu’elle visait les mandarins de l’époque — ennemis de toute révolution musicale — qui venaient précisément de reprocher une absence de forme à Pelléas.

En habit de cheval (1911)

I. Choral; II. Fugue litanique; III. Autre Choral; IV. Fugue de papier

Contrairement à ce que l’on croit généralement, ce titre ne se réfère pas à « l’habit » du jockey, mais à « l’habitude » qu’ont certains de considérer le cheval comme une bête de somme. Par cette métaphore, Satie veut attirer l’attention sur la sévère discipline à laquelle il s’est soumis, en revenant — à 40 ans — sur les bancs de l’école pour étudier le contrepoint et recommencer ainsi « tout à zéro ». Avec En habit de cheval, Satie pensait avoir trouvé « la fugue moderne qui n’existait pas ». « La Forme de la fugue, écrivait-il à son frère, était considérée comme incompatible avec nos idées modernes… J’ai mis huit ans à réaliser la nouvelle fugue… »

Aperçus désagréables (1908-1912)
I. Pastorale; II. Choral; III. Fugue

Les amis de Satie avaient désapprouvé sa décision de s’inscrire, à 40 ans, à la Schola Cantorum, l’institution catholique dirigée par Vincent d’Indy, où l’on ignorait l’harmonie pour privilégier le contrepoint. Après avoir entendu son premier travail de « contrapuntiste », un Choral Fugue, Debussy fit la grimace, en y relevant « un parfum de sacristie ». Même rejet de la part de Ravel et des disciples de ce dernier, les Jeunes Ravêlites: « J’ai été bien engueulé dans ma pauvre vie, écrivait alors Satie à son frère, mais jamais je ne fus autant méprisé. Qu’est-ce que j’avais été faire avec d’Indy? J’avais écrit avant des choses d’un charme si profond. Et maintenant? Quelle barbe! Quelle jambe! » Pour toute réponse, notre compositeur ajouta à son Choral Fugue, une Pastorale (nullement beethovenienne) et intitula le tout, Aperçus désagréables. L’esprit de contradiction aidant, c’est alors que ses amis — tel Florent Schmitt dans la revue Montjoie!, en décembre 1913 — commencèrent à y trouver « de réels agréments »…

Parade (1917)
I. Prélude du Rideau rouge; II. Prestidigitateur chinois; III. Petite fille Américaine; IV. Acrobates; V. Suite du Prélude du Rideau rouge.

Réduction, destinée au concert, de la partition pour orchestre de Parade, composé sur un thème de Jean Cocteau et sur des décors de Pablo Picasso, et donné au Châtelet, en pleine guerre, par les Ballets Russes de Serge de Diaghilev. Pour ce ballet, qui est considéré aujourd’hui comme le coup d’envoi de la révolution artistique de l’entre-deux-guerres, Satie disait, faussement modeste, qu’il n’avait composé qu’un « fond musical aux bruits souhaités par Cocteau pour préciser l’atmosphère de ses personnages ».

Pour la première fois dans ce disque, le Duo Campion-Vachon a intégré à la partition pour piano ces « trompe-l’oreille », destinés en principe à l’orchestre. On pourra ainsi entendre, en alternance avec le clavier, les « flaques d’eau » où patauge le Chinois, la « machine à écrire » et les « coups de revolver » de la Petite Fille Américaine (dactylo passionnée de films de gangsters) et les sirènes qui se répendent dans les airs lorsque les Acrobates évoluent au milieu des étoiles.

Trois petites pièces montées (1921)
I. De l’enfance de Pantagruel (Rêverie); II. Marche de Cocagne (Démarche); III. Jeux de Gargantua (Coin de Polka)

Œuvre composée pour le « Premier Spectacle-concert » de Jean Cocteau, alors porte-parole du Groupe des Six, qui se réclamait de l’esthétique de Satie. Le titre fait allusion à la structure de ce triptyque, comparable au montage de pièces mécaniques, mais aussi à l’ouvrage de pâtisserie, dit « pièce montée », plus apte, celui-ci, à évoquer les délices gastronomiques auxquels on associe généralement les personnages de Rabelais…

La Belle Excentrique (1921)
I. Marche franco-lunaire; (premier intermède) Grande Ritournelle; II. Valse du mystérieux Baiser dans l’Œil; (deuxième intermède) Grande Ritournelle; III. Cancan Grand-Mondain

Destinée à un récital de la danseuse excentrique Caryathis, cette œuvre répond à l’esthétique « du music-hall », prônée, à l’aube des années vingt, par Jean Cocteau. Pour la Grande Ritournelle (intermède censé permettre en coulisses le changement de costume de la danseuse, entre les morceaux), Satie a utilisé le thème d’une chanson pour caf’conc’, Légende californienne, qu’il avait composée, aux alentours de 1900, pour la « reine de la valse lente » Paulette Darty. Les différences sensibles entre la partition pour orchestre et la version pour quatre mains de cette œuvre montrent bien l’importance que Satie donnait à la sonorité, et les conséquences qu’il en tirait.

Pour la chorégraphie de La Belle Excentrique, Cocteau avait conseillé à Caryathis de s’inspirer des évolutions des animaux du Jardin des Plantes. Satie n’était pas de cet avis: « La Belle Excentrique, disait-il, peut exquisser quelques pas de shimmy, mais elle n’est pas une négresse. Elle est parisienne, très parisienne, même… » Le jour même de la mort d’Erik Satie (1er juillet 1925), Caryathis décida de renoncer à la danse pour toujours et brûla ses costumes et ses affiches — dessinées par Bakst — dans un grand feu allumé dans son jardin. Elle devait réapparaître sur le devant de la scène quelques années plus tard, mais en tant qu’écrivain, sous le nom d’Elise Jouhandeau.

© Ornella Volta, Fondation Erik Satie

Lire la suite

À propos

AN 2 9820
AN 2 9820
AN 2 9820

Start typing and press Enter to search