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AN 2 9900

Prokofiev & Stravinsky: Scènes de Russie

Date de sortie 18 avril 2006
Numéro de l'album AN 2 9900
Periodes Romantique
Genres Musique de chambre

Informations sur l'album

Le duo Saulnier-Dyachkov propose ici un programme essentiellement constitué de séduisants chants et danses tirés de ballets et opéras de Prokofiev et Stravinski qui, par leur caractère intemporel,  » inactuel  » aurait dit un certain Nietzsche, ont su traverser une époque de grande turbulence tant sur le plan esthétique que sociopolitique, une époque où les guerres idéologiques faisaient rage, une époque sous influence.

Igor Stravinski (1882-1971) et Sergeï Prokofiev (1891-1953) demeurent sans conteste les deux figures dominantes de la musique russe du début du 20e siècle. Si le premier est de quelque dix ans l’aîné du second, tous deux firent cependant leurs percées respectives au même moment, en 1910.

Encore inconnu alors qu’il approche la trentaine, Stravinski devait connaître cette année-là une gloire instantanée avec L’Oiseau de feu, partition écrite pour une chorégraphie à partir d’une idée originale du directeur des tout nouveaux Ballets Russes, Sergeï Diaghilev, qui voulait faire de cette figure légendaire du folklore de son pays l’emblème du renouveau résolument moderne qu’il entendait insuffler à la danse. Le soir de la première à Paris, Debussy, Ravel, de Falla, Satie et plusieurs autres sont dans la salle. À la tombée de rideau, on se rue sur le Russe pour le féliciter chaudement. Avec Petrouchka en 1911, et surtout Le Sacre du Printemps qui, en donnant au rythme préséance sur la mélodie, fit scandale en 1913, Stravinski devait rapidement s’imposer comme l’un des phares de la musique d’avant-garde.

Au même moment, en Russie, alors qu’il franchit tout juste la vingtaine, l’enfant prodige qu’avait été Prokofiev comme pianiste, stupéfie lui aussi comme compositeur. Dans Suggestion diabolique (1910) et ses deux premiers concertos pour piano (1912 et 1913), œuvres aux rythmes et harmonies exacerbés, il affiche un anti-romantisme sans compromis. Composée en 1912, la Ballade pour violoncelle et piano op.15 semble, de ce point de vue, quelque peu paradoxale. Le thème qui ouvre et conclut l’œuvre, lui donnant ainsi une forme en arche ABA’ des plus classique, est élégiaque et romantique à souhait. Mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la modernité de la section centrale, fusionnant de manière originale l’expressionnisme d’un Scriabine et l’impressionnisme d’un Debussy.

1910, c’est cinq ans après la tragique mutinerie du Cuirassée Potemkine (1905) dont Eisenstein, en la portant à l’écran en 1925, allait faire l’emblème de la Révolution russe qui finit par éclater en 1917. Mais dès 1907, au lendemain de cette mutinerie brutalement réprimée par les soldats du Tsar, le poète Alexander Blok, leader de la communauté artistique et intellectuelle russe de l’époque, écrivait :  » Dans nos cœurs, l’aiguille du sismographe a bougé. Une implacable impression de catastrophe pèse sur les esprits.  »

Dans les milieux artistiques européens, des changements esthétiques radicaux anticipèrent les catastrophes appréhendées : la Première Guerre mondiale et, dans sa foulée, la Révolution russe. Et les premières œuvres de Stravinski et Prokofiev s’inscrivent d’emblée dans ce bouillonnement intempestif.

Au lendemain de ces catastrophes cependant, les deux compositeurs sentirent, chacun à leur manière, le besoin de revenir à des sources plus sereines de leur art, aux chants et danses de la Russie ancestrale, mais aussi au 18e siècle qui vit se succéder le haut baroque et le classicisme. Et tous deux, maintenant reconnus à travers le monde comme les plus importants compositeurs russes de leur temps, prirent aussi le chemin de l’exil. La vie de tournée entraîne d’abord au Japon et aux États-Unis le virtuose du piano qu’était demeuré le Prokofiev adulte, défenseur de ses propres œuvres, alors que Stravinski, après quelques mois en Suisse, s’installe en France qui avait été la première à reconnaître son génie.

Prokofiev: L’Amour des trois oranges, « Marche »

C’est aux États-Unis qu’en 1919, Prokofiev termine son plus célèbre opéra, L’Amour des trois oranges, d’après la comédie de Gozzi, dramaturge italien du 18e siècle. Tout réalisme et psychologie y est banni au profit d’une stylisation des personnages renouant avec la commedia dell’arte, dont Gozzi représente le chant du cygne. Prokofiev voulait ainsi rompre avec le  » théâtre bourgeois « , en proposant un spectacle plus proche du cinéma naissant, tout en énergie, rythme et vitesse, comme dans les films de Chaplin, où le petit peuple triomphait par le rire. Ainsi, dans cette partition tout feu tout flamme, ce ne sont pas les airs qui retiennent l’attention, mais les  » danses « ,  » cortèges  » et, bien sûr, la fameuse  » Marche  » qui a rendu l’opéra célèbre et dont le grand virtuose Rostropovitch a fait une brillante transcription pour violoncelle et piano.

Prokofiev: Chout ou Le conte du Bouffon

Dans les années 1920, Prokofiev rejoint Stravinski à Paris et compose à son tour trois ballets pour Diaghilev dont Chout ou Le conte du Bouffon. Ce ballet, tout aussi clownesque que l’opéra précédent, est inspiré d’un des contes populaires russes d’Afanassiev, qui a joué un rôle immense dans la folklorique russe. Stravinski puisa plus d’une fois dans ces trésors pour l’Histoire du soldat, Renard et L’Oiseau de feu et c’est lui qui les fit connaître à Prokofiev. Ce dernier fut emballé par le loufoque très particulier de Chout, dont on peut lire ci-dessous un résumé. Roman Sapojnikov, un autre virtuose du violoncelle, a tiré du ballet une suite complète pour son instrument.

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Chout ou Le conte du Bouffon
Ballet de Prokofiev d’après un vieux conte russe

Un jour, un Bouffon dit à sa femme (plage 7) :  » Sept bouffons vont bientôt venir nous voir. Lorsqu’ils seront là je vais t’ordonner de mettre la table et tu refuseras de sorte que dans un feint accès de colère je fasse semblant de te tuer. Lorsque tu seras étendue sur le sol simulant la mort, je prendrai mon fouet et continuerai à te battre. Aux deux premier coups, tu feras semblant de revenir peu à peu à la vie. Au troisième, tu te lèveras et iras mettre la table. Nous devrions ainsi être en mesure d’obtenir un bon prix pour la vente du fouet « . Ainsi fut dit, ainsi fut fait…(plage 9) Et le fouet fut vendu pour 300 roubles. De retour chez eux, les sept bouffons tuent leurs femmes et essaient sans succès de les ressusciter à l’aide du fouet. En colère, ils retournent chez leur confrère, mais le bouffon cache sa femme, se travestit et se fait passer pour sa propre sœur en s’installant au rouet. Les autres fouillent la maison de fond en comble et, en désespoir de cause, prennent la  » sœur  » en otage.  » Qu’elle soit notre cuisinière, se disent-ils, en attendant que le Bouffon ne soit retrouvé. « 

Mais les sept bouffons avaient sept filles en âge de se marier. Deux entremetteuses amènent un riche marchand qui  » inspecte la marchandise  » alors que les sept filles dansent pour lui (plage 11). Mais il choisit finalement… la  » cuisinière « ! Le soir des noces, dans la chambre nuptiale la nouvelle mariée se trouve en situation plutôt délicate. Elle implore son mari :  » Oh! Chéri, je ne me sens vraiment pas très bien. Voudrais-tu me faire descendre par la fenêtre au bout d’un drap, que je puisse prendre l’air frais? Tu me remonteras lorsque je te ferai signe.  » Plein de sollicitude, le mari s’exécute et en son absence, rêve agréablement à ce qui l’attend (plage 8). Mais lorsqu’il la remonte, il trouve au bout du drap… une chèvre!  » Au secours! Ma femme a été changée en chèvre  » bêle-t-il désespéré en appelant ses serviteurs à l’aide. Ils se saisissent d’elle et pour briser le sortilège, la secouent tant, que la pauvre bête en meurt.

Inconsolable, le marchand s’apprête à faire inhumer sa  » femme  » (plage 10). Les sept bouffons surgissent et lui crient :  » C’est ta faute! Tu n’avais qu’à ne pas choisir la cuisinière!  » Mais survient alors le Bouffon accompagné de sept soldats :  » Qu’as-tu fait, téméraire! Où est ma sœur? « , crie-t-il à son tour au marchand. On lui apporte alors la chèvre morte. Dans une fausse colère, il attrape le marchand par la barbe :  » Tu enlèves ma sœur et me rends une chèvre morte? Je devrais te faire enfermer pour cela!  » Pour éviter la prison, le marchand lui paie 300 roubles. Ainsi, tout est bien qui finit bien et plus que doublement bien : car, si le Bouffon et sa femme virent leur profit doubler, les sept bouffons trouvèrent pour leurs filles à marier… sept beaux soldats!

Mais, séduit par les promesses d’un avenir meilleur pour l’Homme que faisait miroiter la nouvelle Union des républiques socialistes soviétiques (URSS), Prokofiev devait finalement rentrer au pays en 1932, pour mettre son art au service du peuple. Malgré les tracas d’une bureaucratie suspicieuse, il parvint à y conserver l’originalité de sa voix, car elle rejoignait les diktats de l’esthétique d’état, ce que l’on appelait le  » réalisme soviétique « . De ces dernières décennies datent ses deux plus célèbres ballets Roméo et Juliette (1935) et Cendrillon (1944).
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Prokofiev: Roméo et Juliette

De Roméo et Juliette, le duo Saulnier-Dyachkov présente ici trois tableaux dont les deux premiers dans une transcription du pianiste.

Jean Saulnier nous explique sa démarche:

Prokofiev, avec son sens exceptionnel de la caractérisation, a créé dans son ballet Roméo et Juliette une musique tellement belle et au charme si immédiat qu’on peut l’écouter avec satisfaction, indépendamment de toute référence à l’intrigue. Il en a tiré trois suites pour orchestre et une suite pour piano, dans lesquelles il ne se sent pas l’obligation d’observer de façon stricte la structure dramatique du ballet. Dans le même esprit, des chefs d’orchestre ont imaginé différents agencements à partir des suites et du ballet. L’agencement proposé par Michael Tilson Thomas notamment, dans sa merveilleuse interprétation avec le San Francisco Symphony, m’a paru très convaincant. Son approche se distingue par son souffle dramatique et m’a donné envie de tenter quelque chose dans la même perspective.

Pour la présente transcription, j’ai retenu Mort de Tybalt, qui conclut la première suite, et Les adieux de Roméo et Juliette, qui constitue le cœur de la seconde suite.

Les Adieux sont à notre répertoire depuis plusieurs années. Nous avons voulu jouer ce tableau au départ, autant pour ses extraordinaires mélodies qui n’attendaient que le violoncelle, que pour la richesse de son contenu psychologique. Ce tableau représente presque un archétype du cycle de la naissance, de la croissance et de la mort. À l’aurore, dans la chambre de Juliette, les amoureux font leur dernier pas de deux au réveil dans une atmosphère de recueillement et de sérénité. Puis, dans la partie centrale, le chant d’amour est déployé jusqu’au point d’incandescence avec, en arrière-plan, un sentiment de fatalité. Finalement, le crépuscule, Juliette seule, l’absence, l’éternité. Le motif de Juliette est entendu transfiguré, pratiquement dématérialisé, au piano. Le temps s’écoule ensuite jusqu’à l’extinction.

Ce tableau a une résonance encore plus grande lorsqu’on y parvient après un sommet dramatique, comme c’est le cas dans le ballet. L’angoisse et l’action sans répit de La Mort de Tybalt mènent à la sérénité et à la contemplation des Adieux. L’intensité sonore, les cris et la révolte se résolvent dans le silence, le chant, l’acceptation.

Dans La Mort de Tybalt, le rythme de l’action dramatique est tellement rapide qu’il en devient oppressant. Les duels Mercutio/Tybalt et Roméo/Tybalt, s’enchaînent sans interruption, et nous sommes ensuite précipités sans ménagement dans une marche funèbre dévastatrice. On assiste pratiquement à un duel entre le violoncelle et le piano. L’intention, presque utopique, de rendre le paroxysme de sonorité de l’orchestre avec deux instruments seulement ne fait qu’ajouter à la tension dans la conclusion de ce tableau.

Comme dans le ballet, les Adieux sont suivis de la Danse des Antillaises, parfois appelée en français  » Danse des jeunes filles au lys « . Cette pièce de caractère suggestive et toute en légèreté accompagne la danse des jeunes filles devant Juliette, qui semble morte.

Prokofiev: Cendrillon

De Cendrillon, Prokofiev tira lui-même l’arrangement pour violoncelle et piano du sommet romantique de l’œuvre, l' » Adagio « , un  » pas de deux  » sur lequel, au bal, Cendrillon et le Prince font enfin plus ample connaissance. Rostropovitch devait y ajouter le numéro suivant, la  » Valse-Coda  » sur laquelle les deux amants dansent jusqu’à l’ivresse, ivresse qui sera brusquement interrompue par les douze coups de minuit que l’on sait…

Stravinsky: Suite italienne pour violoncelle et piano, tiré de Pulcinella

De son côté, Stravinski devait finir ses jours aux États-Unis où l’avait refoulé en 1939 l’éclatement en Europe de la Seconde Guerre mondiale. Mais dès 1920, il avait commencé à explorer sans complexe des avenues esthétiques les plus diverses, voire totalement opposées, du pastiche baroque de Pulcinella (1920) à l’expérimentation de la musique atonale et sérielle dans les œuvres religieuses des années 1950, en passant par différentes formes de néoclassicisme dans les concertos et symphonies des années 1930-40.

Le ballet Pulcinella, conçu dans la plus pure tradition des jeux masqués de la commedia dell’arte, est contemporain de Chout. Par l’influence de la commedia dell’arte, de Gozzi et des contes d’Afanassiev, l’Amour des trois oranges, Pulcinella et Chout, s’inscrivent dans une suite logique. Pulcinella consiste en un classique chassé-croisé amoureux plein de rebondissements, de ruse et d’humour. Le ballet fut composé à la demande de Diaghilev à partir de concerti grossi de Pergolèse. Stravinski en tirera en 1932, en collaboration avec son ami Gregor Piatigorski, la délicieuse Suite italienne pour violoncelle et piano.

Stravinsky: Mavra

Quant à Mavra, il s’agit d’un opéra bouffe qui, en 1922, s’inscrivait aussi dans cette veine du pastiche. En 1938, le compositeur fit une transcription pour violoncelle et piano de l’air emblématique de l’œuvre, une  » Chanson russe  » que chante en rêvant à l’amour Paracha, la jeune fille qui se trouve au cœur de l’intrigue.

© Guy Marchand, 2006

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