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FL 2 3151

Concert français

Date de sortie 11 septembre 2001
Numéro de l'album FL 2 3151

Informations sur l'album

Le Paris du dix-neuvième siècle a vu bon nombre de genres musicaux être profondément marqués par l’opéra, ses thèmes exotiques ainsi que ses mélodies séduisantes. Mais les mélomanes parisiens de l’époque raffolaient également des grands solistes virtuoses et leur appétit pour les démonstrations d’expressivité et d’agilité technique semble avoir été insatiable.

Le violoniste le plus célèbre à cette époque fut probablement Niccolò Paganini (1782-1840), dont on disait d’ailleurs qu’il était sous l’emprise du diable. Après lui vint la génération des Henry Vieuxtemps (1820-1881) et Henryk Wieniawski (1835-1880), qui entretenaient tous deux de liens privilégiés avec la Russie ainsi qu’avec le reste de l’Europe. C’est d’ailleurs à Wieniawski qu’on attribue la technique de jeu « à la russe », caractérisée par une très grande pression appliquée sur l’archet. Pablo Sarasate (1844-1908), pour sa part, allait être reconnu pour la sonorité superbe et argentée de ses aigus, ainsi que pour ses adaptations de danses espagnoles destinées aux salles de concert et aux salons. Enfin, comment ne pas souligner l’apport de ce grand défenseur de la musique contemporaine que fut Eugène Ysaÿe (1858-1931).

Comme la plupart des compositeurs de sa génération, Hector Berlioz (1803-1869) était très attiré par l’opéra, une ambition qui allait être sérieusement ébranlée par la création de son premier opus en ce genre. Quoiqu’il en soit, son sens du drame et de l’évocation musicale nourrit profondément sa musique instrumentale. Berlioz entretenait également des liens étroits avec les virtuoses de son époque. Ardent défenseur et admirateur des œuvres de Vieuxtemps, il dédia son Roméo et Juliette à Paganini, composant également pour lui son Harold en Italie.

Berlioz: Rêverie et Caprice

L’amour de Berlioz pour l’opéra et la virtuosité de son écriture se trouvent conjugués dans Rêverie et Caprice, qui constitue un arrangement d’une cavatine extraite à l’origine de Benvenuto Cellini. Véritable témoignage du génie de Berlioz pour l’orchestration, Le Corsaire évoque les méandres à la fois émotionnels et épiques de la vie d’un héros à la Byron, avec mer Méditérannée en toile de fond.

Saint-Saëns: Introduction et Rondo Capriccioso

Camille Saint-Saëns (1835-1921), ami de Berlioz, a longtemps captivé les foules à titre de pianiste virtuose avant de devenir un compositeur populaire et prolifique, et bien avant de commencer à songer à ce qui allait devenir son œuvre la plus célèbre, l’opéra Samson et Dalila (1868-77). C’est peut-être cette expérience d’interprète qui lui a inculqué les rudiments d’une technique de composition de musique de concert pour solistes qui saurait plaire à la fois aux musiciens, au public, et même à quelque critiques.

Saint-Saëns connaissait George Bridgetower (premier interprète de la sonate Kreutzer de Beethoven), et était également un ami de longue date de Sarasate, à qui il dédia son Introduction et Rondo Capriccioso. Saint-Saëns figure certainement au nombre de ceux que le virtuose a convertis à la musique aux inflexions espagnoles: plusieurs de ses œuvres témoignent de cette influence (ainsi, le Rondo Capriccioso), et quatre autres pièces ont été directement inspirées de la musique folklorique ibérienne, notamment la Havanaise. Le Rondo Capriccioso commence par une lente introduction, suivie de trilles en marches descendantes d’où émerge un thème espagnol en rondo, une envoûtante mélodie syncopée se dégageant de marches aux cordes en staccati. Tout au long de l’œuvre, des reprises de ce rondo en forme de danse seront suivies d’une mélodie plus lyrique.

Pour sa part, la Havanaise, bien qu’inspirée de la danse cubaine et comportant de nombreux retours à la mélodie principale, évoque un plus grand sentiment de nostalgie, à travers de longs passages au lyrisme débridé, un jeu de nuances extrêmement subtil et un mouvement progressif vers le registre aigu du violon, dans la dernière partie de l’œuvre. Saint-Saëns offre ici une vision de la danse plus sentimentale qu’animée — une mélodie éphémère que le rythme faiblissant d’une timbale verra ultimement s’estomper et disparaître.

Debussy: Tarantelle Styrienne

Une dizaine d’années plus tard, Claude Debussy (1862-1918) allait aussi créer une danse aux accents plus chauds. Comme certaines œuvres de Saint-Saëns et de Milhaud, la napolitaine Tarantelle Styrienne de Debussy se déploie à travers une forme rondo pleine d’esprit et un tempo vif. Un séduisant alliage de rythmes y est revêtu des couleurs instrumentales imaginées par Maurice Ravel dans son orchestration de 1923.

Milhaud: Cinéma Fantaisie

Darius Milhaud, pour sa part, était déjà un adepte de la musique espagnole. Après un séjour en Amérique du Sud, il composa une pièce destinée à accompagner un des films muets de Charlie Chaplin, le Cinéma Fantaisie. Cette œuvre fut ensuite intégrée au spectacle nommé d’après une chanson brésilienne, Le Boeuf Sur le Toit. Dans son autobiographie, Milhaud décrit la pièce comme un arrangement de « quelques mélodies populaires, tangos, maxixes, sambas, et même un fado portuguais… avec un thème en rondo repris entre chaque paire successive. » La musique évolue rapidement, voire de façon frénétique, une vision avant-gardiste à la française de ce que Saint-Saëns aurait sans doute considéré comme une matière musicale fort exotique.

Massenet: Méditation de Thaïs

Essentiellement connu aujourd’hui pour son opéra Manon Lescaut, Jules Massenet (1842-1912) avait des liens avec plusieurs des compositeurs représentés sur cet album— Saint-Saëns et lui faisaient partie du cercle wagnérien de Paris, et Ernest Chausson (1855-1899) était son élève. Le talent de Massenet pour l’écriture vocale virtuose se révèle sous un nouveau jour dans la Méditation de l’opéra Thaïs.

Entre des passages d’un lyrisme exceptionnellement intense, cet interlude mime le conflit intérieur de Thaïs, où, selon les mots de Ernest Newman, « la bataille que se livrent en elle, au fil de longues nuits de rêverie solitaire, les passions de son passé et les regrets et désirs de son présent. »

Chausson: Poème

Comment s’étonner que le Poème de Chausson soit devenu une des œuvres les plus prisées du répertoire pour violon? Primo, Ysaÿe en fut le dédicataire. Secundo, la partition, inspirée d’une courte nouvelle de Tourgueniev, Le Chant de l’amour triomphant, est extrêmement évocatrice, avec ses mélodies et ses harmonies traduisant les amours malheureux d’un musicien, des traversées exotiques en Extrême-Orient, sans compter la douce ivresse procurée par un vin de Shiraz mûri à perfection… Tertio, l’œuvre est inspirée d’une composition d’Ysaÿe lui-même, le Poème Élégiaque. Faut-il ajouter que l’œuvre remporta un succès instantané — le premier pour Chausson.

Composé de cinq mouvements ininterrompus, ce poème symphonique met en scène deux thèmes principaux. Le premier, d’abord présenté par le violon solo après de calmes méditations à l’orchestre, est immédiatement repris par l’orchestre. Il réapparaît ensuite dans les troisième et dernière sections de l’œuvre. À la fois profondément lyrique et notée dans une mesure cantabile à trois temps, cette première mélodie a le ton d’une complainte de jeune amant. La deuxième section, plus vive, voit poindre des sections partielles et en développement de l’autre mélodie, sans toutefois que sa forme ne devienne clairement identifiable avant la quatrième section, où les chaudes cascades données à la harpe annoncent le majestueux climax de l’œuvre par une sonnerie menaçante entendue aux trompettes. Le 6/8 du second motif imprime son caractère de danse à la musique, mouvement qui se voit apaisé par les trilles piano et l’ultime mouvement descendant progressif à partir du registre aigu du violon qui termine l’œuvre.

© Catrina Flint de Médicis
Traduction: Marc Hyland

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À propos

James Ehnes
AN 2 8874-5 Aux Frontières de nos rêves
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