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FL 2 3010

Brahms: Danses hongroises pour orchestre à cordes

Compositeurs
Date de sortie 17 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3010
Periodes Romantique

Informations sur l'album

Les Danses hongroises figurent sûrement parmi les œuvres qui ont le plus contribué à faire connaître au grand public, tant celui d’hier que celui d’aujourd’hui, le nom de Brahms. La fraîcheur, la vitalité et l’exubérance de ces œuvres leur assurent un succès immédiat dans tous les concerts.

Dès 1867, Brahms soumit six danses à un éditeur de Budapest, dénommé Dunkl. Ce dernier, peu intéressé, les lui retourna: il venait de manquer une bonne affaire! Ce n’est qu’en 1869 que les deux premiers cahiers des Danses hongroises (nos 1 à 10) furent publiés par l’éditeur Simrock, dans leur version pour piano à quatre mains. Dès leur parution, ces danses connurent un immense succès et l’on vit rapidement se multiplier des arrangements de toutes sortes: pour orchestre (ils sont innombrables, Brahms n’ayant lui-même orchestré que les danses nos 1, 3 et 10), pour différentes formations de musique de chambre, pour piano à deux, quatre ou six mains, pour deux pianos et même des versions « simplifiées ».

Un compétiteur déloyal, l’éditeur André, plagia les danses: il eut droit à un procès retentissant de la part de Simrock. Brahms réalisa lui-même une transcription pour piano à deux mains qui parut en 1872. L’Ensemble Amati, pour sa part, utilise pour le présent enregistrement une orchestration du compositeur québécois Léon Bernier.

Ces danses reposent en grande partie sur des mélodies empruntées à des compositeurs hongrois à la mode et sont en majorité des csardas (danses d’auberge), telles Emma Csardas de Windt (no 2), Makoc Csardas de Travnik; ce sont des danses nuptiales (nos. 3 et 10); ou encore, ce sont des danses pittoresques comme la Danse du Rosier (no 6). Devant le succès sans cesse grandissant des Danses hongroises, Simrock persuada Brahms de leur composer une suite. C’est ainsi que les Cahiers 3 et 4 furent publiés en 1880, en même temps que les Deux Rhapsodies, op. 79.

Cette deuxième série témoigne d’une orientation différente: Brahms prend plus de distance par rapport aux mélodies traditionnelles et, selon son propre témoignage, plusieurs des danses — il ne précise pas lesquelles — sont entièrement de lui. Laissant davantage libre cours à son inspiration, il conserve toutefois les éléments caractéristiques de la musique « à la hongroise », soit les trémolos évoquant le cymbalum, les syncopes, les déplacements des accents ou encore les brusques changements de tempo.

Le climat général aussi est différent: la série de 1869 déploie beaucoup de fougue et d’impétuosité tandis que celle de 1880 baigne davantage dans une atmosphère de mélancolie. Dvorák, entiché des Danses hongroises, en orchestrera une quinzaine, incluant le Cahier 4 en entier. Dans ses Danses hongroises, Brahms s’éloigne quelque peu de la forme traditionnelle des csardas tziganes. Au lieu d’adopter la forme en deux parties, où un mouvement lent (Lassan) est suivi d’un mouvement rapide (Friska), il préfère l’alternance de plusieurs sections contrastées.

Les liens qui unissent Brahms à la musique populaire remontent à sa jeunesse et s’entremêlent étroitement avec sa formation de musicien « sérieux ». La famille Brahms vivait dans le Gängerviertel, un des quartiers défavorisées de Hambourg. Son père, modeste musicien de bistrot, gagne à peine de quoi faire vivre une famille de cinq personnes. Sa mère doit faire des travaux de couture à domicile. Johannes, qui a démontré des dons musicaux précoces, doit bientôt se mettre au travail et apporter sa contribution au budget familial.

On le retrouve à treize ans, jouant du piano une bonne partie de la nuit dans les tavernes du quartier malfamé de Sankt Pauli, situé près du port. Dans ces lieux, il fournit un fond continuel de musique de danse, au milieu de la fumée et des vapeurs d’alcool, des matelots bruyants et des prostituées. Toutefois, sa réputation comme pianiste s’étend et on le retrouve jouant dans des auberges plus respectables et même pour la clientèle plus huppée de l’Alsterpavillon. Son répertoire se compose essentiellement d’ouvertures de valses, d’airs populaires et de pots-pourris. Dès l’âge de douze ans (!), il enseigne le piano pour 1 mark la leçon. En 1848-1849, il participe aux intermèdes musicaux du Stadtheater.

Ces mêmes années, Brahms travaille pour l’éditeur Cranz, pour lequel il réalisera, sous le pseudonyme de « G.W. Marks », plus de 150 transcriptions et arrangements d’airs à la mode. La jeunesse de Johannes fut donc loin d’être oisive. Possédant déjà solidement son métier, il avait à son actif un répertoire imposant de musique populaire. Plusieurs années plus tard, évoquant avec attendrissement cette période de sa vie, il dira: « Peu de gens peuvent se vanter d’avoir connu des temps aussi durs que moi. » Et d’ajouter: « À cette rude école, j’ai appris beaucoup, et je crois y avoir fortifié mon tempérament et mon caractère. » Un autre événement déterminant dans la vie de Brahms fut sa rencontre avec le violoniste hongrois Eduard Reményi.

Né en 1830, Reményi, de son vrai nom Hoffmann, est un violoniste prodigieusement doué qui déclenche un tonnerre d’applaudissements partout où il se produit. En 1852, Reményi arrive à Hambourg pour quelques concerts. Pour l’un de ceux-ci, on lui propose Brahms comme accompagnateur. Les jeunes musiciens, malgré des tempéraments fort différents, s’entendent parfaitement, au point de vouloir faire équipe ensemble. Brahms est littéralement ébloui par ce personnage excentrique qui a déjà parcouru le monde. il est fasciné par ses fougueuses interprétations de mélodies hongroises, un répertoire qu’il découvre avec ravissement.

De son côté, Reményi est tout étonné de voir la facilité avec laquelle Brahms maîtrise rapidement les rythmes complexes de ce répertoire. En 19 avril 1853, ils entreprennent une véritable tournée qui doit les mener aux quatre coins de l’Allemagne: Winsen, Celle, Lüneburg, Hanovre… Brahms, qui n’a pas encore vingt ans, a l’intense sensation de vivre un roman de vagabondage à l’image de ceux qu’écrivait Eichendorff, un de ses auteurs préférés. Les concerts connaissent un vif succès, mais il faut reconnaître que ce sont davantage les danses hongroises, dans lesquelles Reményi brille, que les œuvres classiques qui suscitent l’engouement du public. Vers la mi-juin, à Weimar, ils sont amicalement reçus par Liszt, mais l’indifférence que manifeste Brahms envers les œuvres que ce dernier lui joue et envers les idées prônées par la jeune école néo-allemande, indigne profondément Reményi qui désirait ardemment s’attirer les faveurs de Liszt. Il met alors abruptement fin à son association avec Brahms. L’immense succès remporté par les deux séries de Danses hongroises suscita une violente réaction de la part de Reményi, sans doute motivée par la jalousie. Il accusa Brahms non seulement de s’être approprié une partie de l’héritage hongrois, mais également d’avoir plagié quelques-unes de ses compositions. Ces accusations étaient évidemment sans fondement mais elles eurent quelques échos dans le milieu hongrois car, il faut le rappeler, la Hongrie manifestait à cette époque une volonté d’autonomie politique vis-à-vis l’Autriche. Des soulèvements insurrectionnels avaient été réprimés en 1848, ce qui avait amené un important flot de ressortissants hongrois en Allemagne, parmi lesquels d’ailleurs se trouvait Reményi. Au terme de ces luttes, la Hongrie obtint en 1867 une indépendance administrative réelle, dans un régime dualiste symbolisé par le nom d’Autriche-Hongrie. On peut comprendre que certains Hongrois aient pu se sentir offusqués de ce que ce répertoire, qu’ils considéraient appartenir à leur héritage collectif, ait été publié par un musicien qui n’était pas lui-même Hongrois.

Pourtant, Brahms avait déjà clairement démontré qu’il n’avait rien voulu s’approprier: d’une part, il n’avait pas donné à ces œuvres de numéro d’opus; d’autre part, le titre original, Danses hongroises, arrangées pour le piano par Johannes Brahms, indiquait bien qu’il ne les considérait pas comme étant des œuvres originales. Les accusations de Reményi étaient d’autant plus injustifiées que Brahms, ou même Clara Schumann, avaient l’habitude, depuis une bonne dizaine d’années, de terminer leurs récitals avec quelques danses.

De plus, Brahms, qui habitait Vienne depuis 1862, pouvait entendre tous les jours de la musique hongroise dans les cafés qu’il fréquantait. Simrock sentit le besoin de défendre son ami. Il publia en 1897 un pamphlet intitulé Une défense, J. Brahms et les danses hongroises. Brahms n’entra lui-même jamais dans cette polémique. Il la laissa s’éteindre d’elle-même. Au-delà de ce conflit, une observation s’impose: ce que Brahms et ses contemporains croyaient être le folklore hongrois appartenait en fait à l’univers sonore des nomades tziganes.

Au fil des ans, les orchestres tziganes itinérants étaient devenus à la mode à la cour des seigneurs magyars. Ils s’y fixèrent et occupèrent rapidement tout le champ de la musique populaire. L’authentique folklore magyars s’était peu à peu perdu et il n’était plus conservé que chez les paysans vivant dans les régions les plus isolées. Il faudra attendre les travaux ethnomusicologiques de Bartók et de Kodály, au début du XXe siècle, pour que soit exhumé ce répertoire si riche.

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AN 2 8715
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