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FL 2 3033

Mendelssohn: Symphonies de jeunesse pour orchestre à cordes

Date de sortie 15 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3033
Periodes Romantique
Genres Orchestre de chambre

Informations sur l'album

Felix Mendelssohn (1809-1847) aura mûri sous le signe de la reconnaissance des valeurs de la tradition. De par son père, Felix est lié à Moses Mendelssohn (1729-1786), un des plus importants philosophes des Lumières; de par sa mère, c’est la tradition culturelle, artistique et musicale berlinoise qui lui est offerte. Ainsi, par une forme de rayonnement (car il faut inclure aussi les noms de Schlegel, Nicolai, Lessing), ce sont les fondations mêmes d’une nouvelle réflexion sur la culture allemande, en équilibre entre le classicisme et le romantisme, qui prêteront assistance à l’éducation du jeune compositeur.

Lorsqu’il commence, en 1819, des cours de théorie et de composition avec Zelter, s’ajoute à sa conscience musicale l’importance d’une autre tradition, qui le suivra toute sa vie, celle de Jean-Sébastien Bach. Carl Friedrich Zelter (1758-1832) avait été l’élève de Carl Friedrich Christian Fash et, principalement, de Johann Philipp Kirnberger, compositeurs berlinois de la cour de Frédérick le Grand et contemporains de Carl Philipp Emanuel Bach. (Kirnberger avait lui-même été élève de Jean-Sébastien Bach et était l’auteur de Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, « L’Art de la composition pure », traité dont le but avoué était la formulation systématique de l’enseignement du grand Bach: « Ceux qui désireraient se familiariser entièrement avec la méthode d’enseignement de Bach, la trouveront exposée in extensio dans l’ouvrage de Kirnberger », écrira Forkel dans sa biographie de Bach). Zelter, de plus, aura amassé en tant que directeur de la Singakademie de Berlin — poursuivant l’œuvre de Fash, son prédécesseur — une imposante collection de manuscrits et d’éditions d’œuvres de Bach, collection comprenant des titres tels l’Offrande musicale, L’Art de la Fugue, des Passions, concerti, suites orchestrales et une centaine de cantates.

Les sources de l’enseignement qu’a reçu Mendelssohn remontent donc jusqu’au plus grand des contrapuntistes. Il suffit, pour rendre compte de l’importance de cette influence, de comparer le type d’enseignement donné à Mendelssohn et celui prodigué par Bach à son fils Carl Philipp, de même que celui donné par Kirnberger à Zelter: on verrait que la progression, à peu de choses près, est la même dans les trois cas, soit un enseignement qui commence avec l’apprentissage de la basse continue suivi, dans cet ordre, de celui du choral à quatre voix, du contrepoint et, à la fin seulement, de la fugue.

Les Symphonies pour cordes de Mendelssohn datent des années 1821-1823, soit immédiatement après ses études de fugue. Il s’agit d’une période d’activité intense pour le jeune compositeur: quatre Singspiel (Die Soldatenslibschaft, Die beiden Pädagogen, Die wandernden Komödianten, Der Onkel aud Boston oder Die beiden Neffen), des œuvres diverses pour violon et piano (dont la Sonate en fa mineur, op. 4), Les Quatuors pour piano et cordes opp. 1 et 2, la Symphonie en do mineur, op. 11, etc.

Les Symphonies pour cordes (ou Sinfonias), du moins les premières, sont la mise en pratique des préceptes inculqués par Zelter. Elles sont essentiellement liées au XVIIIe siècle: ainsi, elles semblent être plus des études à la fois de style et de genre que des études de forme; Carl Philipp Emanuel Bach y est présent, de même que certains éléments de Haydn; l’héritage de Mozart fait de brèves apparitions, et l’expension formelle beethovenienne y est généralement ignorée. On remarque, par exemple, que dans le premier mouvement de la Sinfonia II le chromatisme n’en est un que de passage, c’est-à-dire que les frictions harmoniques que l’on recontre sont causées par l’action indépendante des voix (donc, de nature contrapuntique) plutôt qu’introduites pour leur valeur émotive propre. De même, si le développement de ce mouvement a pour base un matériau dérivé de celui de l’exposition, celui-ci n’est pas à proprement parler « développé »: le déroulement du discours est essentiellement de nature post-baroque, s’effectuant par le biais de contrepoint imitatif et de marches d’harmonie. Il faut aussi noter la rapidité avec laquelle arrive la dominante (mi) de la dominante (la) — moment de tension dramatique extrème dans la forme sonate classique —, soit 8 mesures seulement après le début du développement.

Les exemples de ce genre abondent: toute la première partie du développement de la Sinfonia VII est un « exercice » de contrepoint (comme la deuxième partie en sera un d’enchaînements harmoniques); la fugue aussi est présente, dans l’Allegro molto de la Sinfonia VII et dans l’Allegro vivace de la Sinfonia IX (un fugato).

Lorsqu’il s’éloigne, dans les dernières symphonies, de l’omniprésence du style contrapuntique, c’est dans l’œuvre de Mozart que Mendelssohn puise son inspiration. Le premier mouvement de la Sinfonia IX est un exemple du « classicisme » du jeune compositeur, au sens ou on le voit affronter le problème de l’expension des plages tonales. La tonalité de do majeur, dans l’exposition, est très étendue; la tonalité de sol majeur, la dominante, est longement retardée — elle arrive seulement à la 71e mesure de l’Allegro — par un jeu subtil entre fa dièse et fa bécarre, ainsi que par un report constant d’une cadence claire et déterminante (la première symphonie de Beethoven vient ici à l’esprit). Autre exemple d’une pensée plus moderne, l’incursion dans les tonalités bémolisées — particulièrement celle du sixième degré abaissé (b VI) — apparaît de plus en plus (développement de la Sinfonia IX, 1). Cette technique donne même lieu à d’authentiques moments de grâce dans l’Andante de la Sinfonia VII, peut-être le mouvement le plus romantique (schubertien!) de ceux présentés sur ce disque. Signalons, pour terminer, l’unique couleur orchestrale de l’Andante de la Sinfonia IX, elle aussi indéniablement romantique.

© Alex Benjamin

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AN 2 8715
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