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Handel: L'Intégrale des concertos pour orgue, 4

Informations sur l'album

« Tôt ou tard, en considérant le style de Handel nous sommes confrontés à la question qui a probablement fait couler plus d’encre que tout autre aspect de l’homme et de sa musique — ce que l’on nomme les emprunts »
Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques.

Pourquoi, en effet, Hændel a t-il tant emprunté? Tant avant qu’après que Winton Dean se soit penché sur le sujet, biographes et musicologues ont tenté de répondre à cette question. Naturellement, les réponses ont eu tendance à varier selon l’horizon particulier du débat, c’est-à-dire si celui-ci se joue plus au niveau de l’éthique que de l’esthétique, et vice versa. Si l’on se cantonne dans la seule perspective historique, « l’affaire » ne fait pas problème.

Nombreux sont ceux qui ont souligné que la pratique de l’emprunt était chose commune dans la période baroque. Nous savons aussi que l’imitation était alors partie intégrante du processus d’apprentissage. Ainsi, dans le cas de Hændel, l’insinuation est que celui-ci n’aurait jamais tout-à-fait réussi, pour des raisons inconnues, à se débarasser de cette « motivation » à son inspiration, en d’autres mots, à développer une puissance d’imagination propre et inépuisable.

Il est vrai que, parmi les différentes formes d’emprunts, l’on retrouve plus souvent l’incipit, brève figuration musicale qui pouvait servir de « motif générateur » à tout un mouvement. Certains cahiers manuscrits de Hændel contiennent d’ailleurs non seulement de ces formules copiées telles qu’on les retrouve dans les œuvres des compositeurs à qui elles ont été empruntées, mais aussi déjà des variantes de ces formules, de toute évidence pour usage futur. Il faut aussi préciser que l’incipit servait aussi souvent de matériau de base à l’improvisation. Comme il est probable qu’une partie de l’oeuvre instrumentale de Hændel soit, avec variantes, la transcription d’improvisations au clavier, il n’est donc pas surprenant que ces emprunts s’y retrouvent aussi souvent.

L’emprunt de mouvements entiers est plus rare, mais se retrouve quand même. La Gavotte du Concerto op.7 no. 5, par exemple, se retrouve dans la sonate pour flûte à bec Op. 1 no. 1, ainsi que dans une sonate pour flûte en mi mineur, toutes deux de Hændel, alors que le menuet de ce même concerto se retrouve dans les ouvertures d’Alceste et de Jephta. Le Concerto op. 4 no. 5, quant à lui, est une transcription, avec quelques variantes, de la sonate pour flûte à bec en fa, Op. 1 no. 11, aussi de Hændel.

L’on recontre deux autres explications à la pratique handelienne de l’emprunt. La première veut que ce soit l’intense compétition, forçant le compositeur à produire à un rythme effréné, associée à la poussée d’un mercan-tilisme de plus en plus ambiant, qui ait augmenté la propension naturelle de Hændel à se servir d’œuvres déjà existante. La seconde hypothèse, elle, veut que l’utilisation de ces ressources — et elle augmente, il est vrai, après 1737 — soit intimement liée à la maladie du printemps de cette année.

Quoi qu’il en soit, le problème (si problème il y a) n’est pas près d’être résolu. Pauvreté d’invention, surplus de travail et manque de temps, habitude acquise durant sa jeunesse, maladie de 1737: toutes ces hypothèses ont l’avantage, ou le désavantage, d’être satisfaisantes.

L’Orgue

C’est en 1874 que l’église paroissiale de Saint-Roch-des-Aulnaies, au Québec, fut dotée d’un orgue. L’instrument, un Déry de dix jeux, s’est maintenu pendant plus de cent ans sans nécessiter de réparations importantes, malgré qu’il ait subi autant d’hivers pendant lesquels on ne chauffait l’église que pour le dimanche. Il avait donc vraiment mérité le bon relevage accompli par la maison Guilbault-Thérien.

Ce premier ouvrage signé Napoléon Déry fournit la preuve de l’intelligence et du goût de ce facteur. Sans doute, l’expérience lui permettra-t-elle de construire, plus tard, des mécaniques plus souples et moins bruyantes que celle de Saint-Roch. Mais on demeure frappé, aujourd’hui encore, par la richesse sonore d’un ins-trument dont les ressources sont pourtant fort limitées.

Le facteur: Napoléon Déry

Napoléon Déry avait son atelier dans le Faubourg Saint-Jean, à Québec. Bien qu’il ait produit assez peu d’instruments, il nous en est resté plusieurs dans un état assez remarquable d’authenticité: à Saint-Roch-des-Aulnaies (1874), Saint-Joachim (1885), Saint-Isidore (1889), et Saint-Michel-de-Bellechasse (1897). Ses orgues, remaniés ensuite par Casavant, de Neuville (1880), Cap-Santé (1884), et surtout Saint-Jean-Baptiste de Québec (1886), son principal ouvrage, ont retenu une part importante de leur tuyauterie d’origine. Cette tuyauterie, de bonne qualité, Déry l’importait du facteur Pierce, de Londres, d’où elle lui arrivait probablement pré-harmonisée.

Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Déry affectionnait les mixtures sans tierce et les principaux relativement légers, ce qui donne à ses plenums beaucoup de limpidité.
– Antoine Bouchard

Composition de l’Instrument

Clavier manuel Diapason Montre 8′ Principal 4′ Twelfth Mixture 11 Diapason 8′ bass Diapason 8′ treble Flûte d’amour 4′ Flûte traverse 4′ bass Flûte traverse 4′ treble Mélodie 4′ Hautbois 8′ (viole) Pédale Bourdon 16′ Pedal Couple Octave couple

Note du réalisateur

Les seize concertos de Hændel proposés dans cette collection ont été enregistrés sur des orgues anciens du Québec. Les dimensions modestes de ces instruments suggéraient un effectif orchestral réduit. Les auditeurs ne doivent pas s’étonner d’entendre des bruits mécaniques, fréquents dans les orgues de cette époque. Ils sont reproduits ici avec autant de fidélité que l’ensemble du message sonore.

© Alex Benjamin

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AN 2 8798 Ravel Debussy Sonates
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