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AN 2 9949

Backofen & Mozart: Thèmes & Variations

Informations sur l'album

Johann Georg Heinrich Backofen (1768-1839) devient interprète, compositeur, théoricien
et facteur influent au tournant du XIXe siècle. Originaire de Durlach, il déménage à Nuremberg en 1780 pour étudier la musique, tout particulièrement la clarinette avec H. Birckham et la composition avec le maître de chapelle G.W. Gruber. Après avoir effectué des tournées en Europe (de 1789 à 1794) comme clarinettiste virtuose et s’être arrêté en Espagne, en France et en Italie, il accepte un poste à la cour de Darmstadt, avant de se consacrer à la musique de chambre. Backofen joue également du cor de basset, de la flûte et de la harpe et ses écrits comprennent des conseils enrichissants et éclairés pour harpistes (première édition en 1801), clarinettistes et cornistes de basset (première édition en 1803). En 1815, il fondera également un atelier de fabrication d’instruments à vent.

Les méthodes pour clarinette et cor de basset de Johann Georg Heinrich Backofen incitent l’interprète à utiliser son instrument et sa technique de façon optimale, afin de capter le caractère adéquat de la musique, et traitent la partition comme un point de départ à l’engagement créatif plutôt que référence immuable. Dans sa section sur le cor de basset, Backofen défend les instruments viennois comme étant les meilleurs de son époque. Accordé plus bas que la clarinette, le cor de basset est typiquement incliné ou courbé en son centre et son extrémité recouverte d’une boîte (qui dissimule astucieusement un labyrinthe de tuyaux repliés plusieurs fois sur eux-mêmes, permettant à l’instrument de jouer dans un registre plus grave), ornée d’un pavillon en métal évasé. Le cor de basset utilisé ici est une copie réalisée par Daniel Bangham (en 1989) d’un instrument viennois en fa de Griesbacher, circa 1800.

Passons maintenant aux deux quintettes de Backofen. Dans le premier, opus 9 (ca.1803), pour cor de basset et quatuor à cordes, la flexibilité dont le compositeur fait preuve dans les tessitures contrastantes démontre sa maîtrise de l’instrument. L’Allegro initial s’amorce par une saisissante cascade descendante de deux octaves jusqu’au fa inférieur, avant de privilégier un usage répété et idiomatique des couleurs effacées du registre grave. Le côté plaintif du cor de basset se dévoile dans les chromatismes délicats de l’Adagio et dans le finale (un thème et ses cinq variations). Avec vivacité, Backofen explore les capacités de l’instrument soliste virtuose.

Son Quintette en deux mouvements, opus 15 (ca.1805), pour clarinette et cordes (violon, deux altos et violoncelle) comprend un Allegro moderato de forme sonate et une série de variations. Le lyrisme des deux thèmes principaux de l’Allegro moderato rappelle les nocturnes pour piano de John Field, alors que la section centrale, plus durchkomponiert, révise et réassemble les thèmes exposés tout en parcourant de nouvelles régions tonales. Les deux mouvements démontrent une attention portée aux textures et l’interaction entre clarinette et cordes s’impose dans les variations. Le violon et le violoncelle deviennent peu à peu partenaires égaux de la clarinette alors que, dans la quatrième variation, le solo peut-être le plus gracieux de toute l’oeuvre est confié à l’alto dans son registre aigu. La clarinette utilisée sur cet enregistrement est une reproduction de Daniel Bangham (1991) d’un instrument à dix clés de Grenser, ca.1810.

Tout comme le populaire Concerto K. 622, le Quintette avec clarinette K. 581 (1789) a été inspiré par l’amitié que Mozart portait au plus éminent clarinettiste de l’époque, Anton Stadler (1753-1812). Il semble que le musicien jouait sur un instrument plutôt inusité (la clarinette de basset), dont le registre grave allait jusqu’au do écrit, permettant à Mozart d’exploiter une tessiture deux tons plus bas que celle considérée aujourd’hui comme la limite inférieure de la clarinette. Des programmes de concert d’une tournée effectuée par Stadler dans les pays baltes en 1793 et 1794 comprenaient un curieux dessin d’une clarinette spéciale utilisée par l’interprète dans le Concerto de Mozart. Une reconstruction moderne de la clarinette de Stadler, réalisée en 2007-08 par Peter van der Poel, d’après ces dessins, est privilégiée ici pour l’enregistrement du Quintette avec clarinette.

Dès le début du Quintette, Mozart distancie la clarinette des cordes, maximisant les possibilités de dialogue. Ce choix se poursuit dans le développement et ce n’est qu’une fois la réexposition amorcée que les cinq membres jouent ce merveilleux thème dans la tonalité principale, la majeur. Retenir de façon délibérée cette texture pourtant évidente jusqu’à si tardivement dans le mouvement est un coup de maître de Mozart, puisque cela ajoute un élément de couleur à ces instants de récapitulation tonale et thématique, après lequel la succession de thèmes familiers nous paraîtra tout à coup autre.

Les lignes fluides solistes du Larghetto exploitent astucieusement les registres contrastants du basset, mettant l’accent sur les différences subtiles de coloris et l’accord méticuleux entre deux degrés adjacents de la gamme, caractéristiques de l’instrument lors de ses premiers stades de développement. Si le Larghetto nous révèle un compositeur introspectif, une teinte plus légère et pétillante est de nouveau privilégiée dans le Menuet et ses deux Trios, le premier, pour cordes seules, étant présenté dans le ton direct mineur. Dans le deuxième, Mozart caricature progressivement l’impulsion parfaitement respectable d’une battue par mesure, exagérant la levée pratiquement jusqu’au point de déraillement. Le violoncelle tente de stabiliser le tout en mettant l’emphase sur les tombées et les points de pédale, mais doit finalement intervenir de façon spectaculaire afin de calmer d’un solo rapsodique les ardeurs indisciplinées des autres membres.

Dans le finale en forme de variations, Mozart permet à la clarinette de basset de faire chatoyer ses couleurs tonales idiosyncrasiques (dont le registre sombre du chalumeau) et son agilité d’un bout à l’autre de la tessiture, même si les cordes brillent elles aussi, notamment dans la variation 3, « minore ». Dans l’ultime variation, Mozart omet entièrement la deuxième moitié du thème, reprenant plutôt les techniques de développement thématique et harmonique plus souvent associées à la forme sonate. Les questions et réponses sont échangées de façon rapide et furieuse entre cordes et clarinette, le thème en apparence inoffensif se transforme jusqu’à en devenir méconnaissable, se fond en une cadence énergique qui mène cette oeuvre magnifique à sa conclusion pleine d’entrain.

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À propos

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