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AN 2 8761

Ravel - Shéhérazade; Debussy - Proses lyriques

Date de sortie 12 mai 2008
Numéro de l'album AN 2 8761
Periodes Contemporaine
Genres Musique vocale

Informations sur l'album

S’approprier le vocabulaire pour transmettre l’intangible

 » Verlaine, Mallarmé, Laforgue, nous apportaient des tons nouveaux, des sonorités nouvelles. Ils projetaient sur les mots des lueurs qu’on n’avait pas encore vues; ils usaient de procédés inconnus des poètes leurs devanciers; ils faisaient rendre à la matière verbale des effets, dont on ne soupçonnait pas avant eux la subtilité ou la force; par-dessus tout, ils concevaient les vers ou la prose comme des musiciens et comme des musiciens encore, combinaient les images et leur correspondance sonore. La plus forte influence qu’ait subie Debussy est celle des littérateurs. Non pas celle des musiciens…  » (Paul Dukas, Revue musicale)

Chez Mallarmé, dans l’arrière-boutique de la librairie L’Art indépendant ou dans des rassemblements impromptus d’artistes, Claude Debussy fréquente aussi bien les peintres impressionnistes que les poètes symbolistes. Lui qui avait souhaité être peintre et avait tâté un peu de poésie, ne pouvait que se sentir interpellé par ce rêve d’une fusion des arts, qui abolirait les barrières des divers langages pour en faire ressortir les correspondances.  » Mais, sapristi, la musique, c’est du rêve dont on écarte les voiles! Ce n’est même pas l’expression du sentiment, c’est le sentiment lui-même « , s’insurge-t-il d’ailleurs dans une lettre datée du 9 septembre 1892, quelques mois à peine avant la composition de ses Proses lyriques.

Seul maître à bord, Debussy signe aussi bien les textes que la musique de ce cycle unique. Si les vers se veulent très poétiques, ils restent volontiers alambiqués, cultivant un certain hermétisme à la mode à l’époque. Debussy joue aussi bien avec la multiplicité des textures instrumentales qu’avec celles du texte lui-même, manipulant avec dextérité les voyelles, les consonnes, les assonances, pour en extraire la moindre parcelle de sonorité, de rythme.  » Gazon grêle « ,  » la caresse charmeuse des hanches fleurissantes  » ou  » les grands iris violets violèrent méchamment tes yeux  » sont autant d’images aussi musicales que poétiques. Pour clarifier ses intentions artistiques, certaines phrases mélodiques deviennent motifs conducteurs de l’œuvre, comme avaient pu l’être les leitmotive de Wagner. Les deux premières mélodies furent créées en février 1894 à Paris et le cycle le 1er mars de la même année à Bruxelles, par Thérèse Roger, accompagnée du compositeur au piano.

Les arpèges volontiers flous nous plongent dès les premières notes de De rêve… dans l’univers debussyste, la mélodie, presque désincarnée, flottant avec une fluidité et une transparence particulièrement éthérées. La diction syllabique et ses notes répétées préfigurent déjà le Pelléas et Mélisande de 1902.

De grève… est un sommet de l’art lyrique de Debussy, avec son amalgame savamment dosé d’humour fin et de poésie contemplative, dans les tons de  » cette anglaise aquarelle « . Les trois couplets possèdent leur caractère propre, soutenus par un piano tout en souplesse. Le troisième couplet traduit avec subtilité  » les cloches attardées des flottantes églises « , grâce à un tintement d’une note qui émerge au dessus de l’ondoiement du piano.

Amorcé par une série d’accords, éléments d’une palette sonore plutôt que squelette harmonique, De fleurs… est dédiée à la femme du compositeur Ernest Chausson, l’un des amis intimes de Debussy à l’époque. Les fleurs, plutôt que de susciter des images de beauté,  » enlacent les cœurs de leurs tiges méchantes « , dans une atmosphère où dominent l’angoisse étouffante et l’envahissement des parfums vénéneux, très proche de celle de la forêt de Pelléas et Mélisande.

De soir…, terminée en août 1893, se veut un portrait humoristique d’un dimanche parisien, particulièrement effervescent d’abord grâce à la rythmique, qui se mue enfin en un paisible nocturne, tout en douceur et en sérénité. Le trait mélodique principal est emprunté à La tour, prends garde, clin d’œil aux  » rondes obstinées où les bonnes tours n’en ont plus que pour quelques jours  »

Moins de dix années plus tard, en 1902, un groupe de jeunes artistes d’avant-garde, fondé notamment par Maurice Ravel et Tristan Klingsor, se réunit les samedis soirs après le concert chez le peintre Paul Sordes. Les Apaches – l’enthousiasme des Parisiens envers les Indiens d’Amérique était alors à son comble – sont particulièrement unis par l’attrait qu’exerce sur eux le nouvel opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande.

Dès ses premières œuvres, Ravel avait admis sa fascination pour l’Orient. En 1903, quand il entend Tristan Klingsor lire des extraits de ses cent poèmes inspirés par Shéhérazade, la fantaisie orchestrale de Rimski-Korsakov, Ravel sait à cet instant précis qu’il doit mettre en musique certains de ces textes.  » Le choix qu’il fit n’est pas pour surprendre, explique Tristan Klingsor. Il ne s’arrêta pas à celles qui, par leur tournure mélodique, pouvaient se muer aisément en chansons. Il prit celles qui avaient une allure plus descriptive, qui même, comme Asie, par le long développement des périodes, ne semblaient pas devoir se prêter aisément à l’exécution d’un pareil dessein. C’est que, pour lui, mettre en musique un poème, c’était le transformer en récitatif expressif, c’était exalter les inflexions de la parole jusqu’au chant, exalter toutes les possibilités du mot, mais non les subjuguer. « 

Ravel concentre ses efforts sur trois des poèmes, Asie, La flûte enchantée et L’indifférent. Shéhérazade est créée le 17 mai 1904, par la soprano Jane Hatto – dédicataire d’Asie –, l’orchestre étant placé sous la direction d’Alfred Cortot. (La version avec piano a été développée parallèlement.)

Asie est basée sur 48 strophes d’impressions orientales, qui conjurent successivement des visions d' » îles de fleurs « , de villes de Perse,  » des yeux sombres d’amour « , de vizirs, de  » mandarins ventrus « , de  » palais enchanté « , d' » assassins souriants du bourreau  » puis le désir du poète :  » Je voudrais voir mourir d’amour ou bien de haine « . Elle devait devenir l’une des œuvres maîtresses de Ravel, tant au niveau des textures, du foisonnement des détails que de la façon dont Ravel s’approprie la narration.

La flûte enchantée, d’une simplicité désarmante après la magnificence d’Asie, proche parente des Chansons de Bilitis de Debussy, évoque le son sensuel de la flûte, caresse sur la joue de l’amant, aussi légère qu’un baiser.

L’accompagnement énigmatique de L’indifférent fait écho à la sexualité ambiguë transmise par le poème. Le mystère du charme androgyne de l’adolescent reste entier, chaque phrase semblant disparaître quelques instants à peine après avoir été esquissée.

Créé quelques années avant à Prague, le 31 mars 1901, Rusalka demeure le plus célèbre des opéras d’Antonín Dvo?ák. Inspiré par l’Undine de Friedrich La Motte-Fouqué et La Petite Sirène d’Andersen, le livret retrace l’histoire d’amour tragique que porte la nymphe des eaux Rusalka (Ondine) au prince. Elle exprime ses sentiments à la lune dans l’air le plus connu de l’opéra,  » M?sí?ku na nebi hlubokém « , pressant la lune de révéler à son amoureux qu’elle l’attend :  » Dis-lui, ô pale lune, que mes bras l’enveloppent pour qu’il puisse, au moins pour un moment, me voir dans ses rêves.  »
© Lucie Renaud

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