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AN 2 9972

Nin, Wolf, Bizet: Jardins d'Espagne

Compositeurs
Date de sortie 05 octobre 2010
Numéro de l'album AN 2 9972
Periodes XXe siècle
Genres Récit vocal

Informations sur l'album

L’une des plus grandes voix du Canada, Lyne Fortin mène une carrière multiforme, qui lui permet d’aborder avec autant de conviction les plus grands rôles opératiques que le concert ou le récital. Elle nous propose ici une incursion dans les Jardins d’Espagne, programme qui comprend aussi bien des chansons populaires habillées de nouveaux coloris par Nin, Delibes, Bizet ou Obradors que des odes à la beauté de jeunes filles en fleur signées Richard Strauss.

Jardins d’Espagne

S’évader dans un jardin en Espagne. Se laisser happer par la luxuriance de la flore, la clarté des lignes esquissées. Percevoir le ruissellement de l’eau dans les canaux, le vent qui fait osciller les feuilles. S’abandonner au parfum des plantes opulentes. Fuir la chaleur en s’installant sur un banc de pierre ou au pied d’un arbre fruitier. Attendre que le temps se dissolve en écoutant des chansons populaires surannées habillées des coloris de Nin ou Obradors, savourer les relectures de poèmes de jadis de Wolf, rechercher les nuances ibériques au cœur de pages françaises ou accepter d’être séduit par ces jeunes filles à la beauté troublante qui deviennent fleurs sous le regard de Richard Strauss. Voilà autant de façons de s’approprier une Espagne sublimée, essentielle, aussi multiple que ses racines.

On la perçoit parent pauvre des traditions allemandes, françaises ou Italiennes, mais peu de nations peuvent se vanter d’un passé musical aussi prestigieux que celui de l’Espagne. Par sa situation géographique particulière, le pays se réclame à la fois d’influences méditerranéennes et islamiques, de la culture wisigothique qui y inculqua une notation originale, liant intimement lecture des notes, des modes et des rythmes, de l’ascendant français qui se manifesta par un déploiement de la polyphonie ou de la fascination exercée par les premiers opéras italiens, genre dont la zarzuela se veut le prolongement.

À la fin du XIXe siècle, mus par un réveil du sentiment national et prenant pleine conscience du génie musical à émerger de leur territoire, réalisation magnifiée par les pages que lui consacrent Liszt et Glinka, mais surtout les Français Delibes, Bizet, Lalo, Chabrier et Ravel, les musiciens espagnols s’émancipent enfin et adhèrent, en 1891, au manifeste Por nuestra música, initié par Felipe Pedrell. « Purifié musicalement et ennobli moralement », le folklore est intégré aux œuvres d’Albéniz, Granados et de Falla, mais aussi à celles de Nin et Obradors, qui multiplient les références régionalistes et lient traditions castillane, catalane et andalouse.

À l’image de cette région, le folklore espagnol se décline de multiples façons; le confiner aux mélismes et aux rythmes du flamenco se révélerait inutilement réducteur. D’abord envahie par les Maures avant de devenir terre de refuge pour les gitans, l’Andalousie a ainsi su établir une remarquable synthèse des musiques rencontrées sur son territoire, du chant byzantin aux mélopées berbères, des modes grecs à la cantillation pratiquée dans les synagogues ou même du plain-chant grégorien aux raga indiens, en les unissant dans le cante jondo, forme intemporelle qui séduit aussi bien le peuple que les musiciens cultivés. Farrucas, malagueñas, tiranas à la Vierge, fandangos, zapateados, polos et tant d’autres danses se transforment en autant de déclinaisons d’un même geste, d’un même souffle.

Né à Cuba, Joaquín Nin (1879-1949) a grandi en Espagne puis a poursuivi ses études à Paris, auprès de Moritz Moszkowski et de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum (où il enseignera lui-même de 1905 à 1908). Même si, en tant que compositeur et pianiste, Nin sillonne l’Europe et l’Amérique latine en défendant les vieux maîtres espagnols, on reconnaît surtout aujourd’hui l’importance de ses travaux musicologiques, la publications de manuscrits oubliés et ses harmonisations de chants anciens, dont ses 20 cantos populares españoles, recueil publié en 1923.

S’il apprend le piano avec sa mère, Fernando Obradors (1897-1945) reste entièrement autodidacte pour la composition, l’harmonie et le contrepoint. Chef de l’Orchestre philharmonique de la Grande Canarie ainsi que de ceux de Liceo et de la radio de Barcelone, il écrira nombre de symphonies et de zarzuelas mais ses plus importantes compositions demeurent ses quatre volumes de Canciones clásicas españolas, publiés entre 1921 et 1941. Ses arrangements d’airs traditionnels catalans, essentiellement néoclassiques, se déclinent en une légèreté à la fois charmante et contagieuse.

Le nom d’Hugo Wolf (1860-1903) passera à l’histoire de son vivant, surtout grâce aux grands cycles de lieder qu’il commettra sur une période très brève. Après avoir traité des textes de Mörike, d’Eichendorff et de Goethe, le compositeur se tourne entre 1889 et avril 1890 vers 44 poèmes espagnols des XVIe et XVIIe siècles, traduits en allemand par Emanuel Geibel et Paul Heyse, certains sacrés (dont Die ihr schwebet), la majorité profanes. En un délicat équilibre, le climat de ceux-ci oscille entre larmes et sourire, voile et lumière, tendresse et passion, chaque page se révélant dans son admirable individualité. « Ce que j’écris maintenant, je l’écris pour l’avenir, mentionne Wolf dans une lettre. Depuis Schubert et Schumann, il n’y a rien eu de tel! »

À travers sa prolifique carrière, Richard Strauss (1864-1949) touchera à divers genres musicaux, que ce soit la musique de chambre, le poème symphonique ou l’opéra. Un seul l’accompagnera tout au long de sa vie, de ses premiers balbutiements de compositeur à six ans à son dernier souffle, avec Malven (Mauves), près de 80 ans plus tard, œuvre gardée secrète jusqu’à la mort de la soprano Maria Jeritza en 1982 : le lied. Mädchenblumen, composé en 1888 sur des poèmes de Felix Dahn, se veut un recueil au lyrisme prégnant, qui transmet avec une sensualité à fleur de peau les diverses émotions suscitées par les vers, qui comparent les jeunes filles à leurs équivalents botaniques, geste littéraire admis au XIXe siècle. Dans «Kornblumen », on retrouve la fluidité et la douceur de la centaurée à fleur bleue dans la partie du piano, alors que dans «Mohnblumen », Strauss évoque l’énergie vibrante des pavots à travers une série de trilles sur lesquels s’épanche la voix. Dans «Epheu », l’accompagnement arpégé se lie à la ligne vocale tel l’envahissant lierre représenté avant que le cycle ne s’achève par «Wasserrose », délicat et fantaisiste, hymne à la beauté exotique de la femme qui, même quand elle chante Je ne t’aime pas, nous invite à lui ouvrir son cœur.

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