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AN 2 9945

J.S. Bach: Suites orchestrales no. 2 & 4

Date de sortie 05 avril 2011
Numéro de l'album AN 2 9945
Periodes Baroque

Informations sur l'album

Ouvertures de Bach
Les suites orchestrales dans leur instrumentation d’origine

Les musicologues ont longtemps idéalisé la version définitive d’une œuvre ou considéré une version ultérieure comme plus représentative des pensées mûries d’un compositeur revisitant l’un ou l’autre élément de sa production. Si ce paradigme peut s’avérer utile quand on étudie les œuvres du 19e siècle, les modes de transmission des pages instrumentales de Johann Sebastian Bach nous obligent pourtant à reconsidérer ce concept, surtout si l’on s’attarde à la façon dont le compositeur recyclait astucieusement ses propres créations. Le célèbre Concerto en mineur pour deux violons (BWV 1043) peut servir d’exemple probant. Nous pouvons en identifier deux versions: celle bien connue pour deux violons ainsi qu’un concerto pour deux clavecins en do mineur (BWV 1061), daté de toute évidence de la dernière décennie productive de Bach. Quand nous observons la finesse de l’écriture pour violon, néanmoins, nous pouvons affirmer avec confiance que la version en apparence antérieure se révèle la conception originale de l’œuvre, et que la deuxième est un arrangement pour une autre occasion. Ce n’est d’ailleurs pas un total hasard que la version pour violon soit jouée le plus souvent.

Ouverture en si mineur pour flûte et cordes (BWV 1067)

L’Ouverture en si mineur pour flûte et cordes (BWV 1067) nous a été transmise grâce à un seul jeu complet de partitions. Deux de celles-ci, pour flûte et alto, ont été écrites par Bach lui-même, les autres ayant été recopiées par des membres anonymes de son cercle. En examinant plus attentivement ces feuillets, l’éminent musicologue et interprète Joshua Rifkin a pu faire d’intéressantes observations. En considérant les corrections sur ces pages, il devient évident que Bach et les copistes travaillaient à partir d’une version en la mineur, un ton plus bas que la tonalité des (nouvelles) parties. Ce constat nous amène à spéculer que l’œuvre familière pour flûte et cordes a été adaptée d’une partition antérieure, en la mineur. Alors que la tonalité originale avantageait les cordes, celle de la mineur ne peut être adoptée pour une flûte soliste, puisque sa plus basse note se trouverait en deçà de la tessiture habituelle de l’instrument (tel qu’on le connaissait à l’époque de Bach). De plus, une partie soliste déjà inconfortable en si mineur opterait pour un registre qui désavantagerait sensiblement la flûte. Comme il est hautement improbable que Bach ait écrit une œuvre qui nierait de façon incontestable les caractéristiques de celle-ci, la nature de l’instrument soliste de la version précédente relève des conjectures. Aucune autre indication précise tirée des partitions rescapées ne nous offrant d’indice sur son identité, les possibilités les plus évidentes semblent le violon et le hautbois. Si ni l’un ni l’autre des instruments ne peut être éliminé, on peut noter que le hautbois projette avec facilité dans le registre inférieur de la partie soliste, tranche agréablement sur la texture des cordes dans les passages solistes et peut négocier toute l’œuvre sans exiger le moindre ajustement.

Ouverture en majeur (BWV 1069)

Des hypothèses plus substantielles peuvent être avancées au sujet de l’Ouverture en majeur (BWV 1069). La partition du premier mouvement nous est parvenue en deux versions différentes : une œuvre orchestrale pour trois trompettes, timbales, trois hautbois, basson, cordes et continuo, et le premier mouvement de la Cantate BWV 110 «Unser Mund sei voll Lachens», qui intègre quatre parties vocales à l’instrumentation ci-haut mentionnée. En comparant ces deux compositions, Joshua Rifkin a développé une théorie fascinante sur la possible genèse de cette pièce. Dans le mouvement de cantate, Bach utilise de façon efficace les trois groupes instrumentaux dont il dispose : une section à quatre voix pour trompettes et percussion, une section à quatre voix pour hautbois et une section à quatre voix pour cordes. Dans l’œuvre orchestrale, néanmoins, nous retrouvons la même musique reprise pour seulement deux groupes instrumentaux (hautbois et cordes), les parties de trompette doublant simplement l’un ou l’autre de ces deux groupes. Nous pouvons observer que de nombreux petits changements dans les voix intérieures, qui semblent avoir été faits pour accommoder les (nouvelles?) parties de trompettes, ont été apportés dans le mouvement de cantate. L’absence de ces rajustements dans l’œuvre orchestrale cause des problèmes légers, mais importants, tout à fait inhabituels si l’on considère l’attention portée par Bach aux détails. En examinant les mouvements de danse de l’œuvre orchestrale, nous pouvons remarquer que le groupe de trompettes ne participe que minimalement. Il joue dans les premières et dernières mesures de la Bourrée et de la Gavotte, pas du tout dans le Menuet, et de façon sporadique dans le final Réjouissance. En compilant ces observations, nous pouvons avancer que l’œuvre orchestrale n’incluait pas à l’origine de parties de trompette et que lorsque, en 1725, Bach a décidé d’adapter la musique du premier mouvement pour la cantate, il a ajouté le groupe de trompettes et retravaillé l’œuvre pour permettre cet ajout. Comment ou pourquoi les parties de trompette de la cantate ont fini par être jointes à la suite orchestrale demeure un mystère, mais quand l’œuvre orchestrale est jouée sans le groupe de trompettes, l’interaction imaginative entre les groupes des hautbois et des cordes devient l’élément central de cette œuvre éblouissante, suppléant toute perte de grandeur.

Préludes chorals

Les deux préludes chorals présentés ici développent eux aussi le thème de l’arrangement et de l’adaptation. Parmi les compositions pour orgue de Bach, le prélude choral occupe une place dominante. Luthérien dévot, Bach semble avoir trouvé une source constante d’inspiration profonde dans le répertoire allemand de chorals, comme en témoignent plus de 140 œuvres consacrées au genre. Parmi les divers traitements possibles de la mélodie du choral, les deux exemples retenus reprennent la tradition connue sous le nom de «choral orné». Dans celle-ci, le compositeur orne la mélodie du choral et écrit de nouvelles parties sous-jacentes, qui établissent un affect expressif, ou état d’esprit, grâce à l’utilisation d’un chiffrage d’accords et d’harmonies riches. Un arrangement purement instrumental de ces œuvres pour clavier peut être obtenu en extrayant le choral orné et en le confiant à un instrument approprié, tout en dédiant les lignes inférieures aux autres instruments accompagnateurs. Une telle version permet à ces œuvres d’être entendues dans une salle de concert, offrant ainsi de nouvelles avenues afin d’apprécier certaines des déclarations musicales les plus personnelles du compositeur.

L’étude des œuvres d’un grand compositeur s’avère toujours un processus révélateur. L’exploration d’œuvres familières à travers la lentille de versions antérieures, en prenant en considération les subtils changements de tonalité et d’instrumentation, nous offre de l’apprivoiser autrement. Alors que nous notons les éléments qui ont changé et ceux qui demeurent, notre compréhension et notre appréciation de l’art du compositeur s’en trouvent approfondies. Une fois ces versions antérieures cachées mises en lumière, qui peut affirmer si elles sauront ou non trouver leur place, ou deviendront peut-être même nos versions préférées de ces grandes œuvres?

Four Centuries of Bach

John Abberger, hautbois et directeur musical

Adrian Butterfield, Christopher Verrette, violons
Patrick Jordan, alto
Myron Lutzke, violoncelle
Alison Mackay, contrebasse
Borys Medicky, clavecin

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À propos

AN 2 9530 Kuhlau Grandes Sonates
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