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FL 2 3099

Vivaldi: Motets pour soprano

Compositeurs
Date de sortie 06 octobre 1997
Numéro de l'album FL 2 3099
Periodes Baroque

Informations sur l'album

En dépit des nombreux voyages nécessaires à la représentation de ses opéras, qui le mèneront dans de nombreuses villes d’Italie et d’Allemagne, Vivaldi reste pendant près de quarante ans au service du Pio Ospedale della Pietà di Venezia. Il y entre comme maestro di concerti en 1703, peu après avoir été ordonné prêtre, et il quitte l’établissement vers 1740 pour un séjour à Vienne, où il mourra un an plus tard d’une « inflammation interne ». Dans le cadre de ses fonctions à La Pietà, le Prêtre roux — c’est le surnom que la couleur de sa chevelure valut à Vivaldi — doit composer quelques concertos chaque mois et diriger l’orchestre du lieu, formé de jeunes orphelines élevées aux frais de l’État; à cela s’ajoute bientôt la tâche de maestro di violino, qui consiste à enseigner le violon, le violoncelle et la viole d’amour, entre autres instruments, à toutes ces jeunes personnes, probablement très inégalement douées. L’institution comptait aussi un maestro di coro, chargé de composer des messes, divers motets ainsi que les psaumes chantés aux vêpres — le Laudate pueri compte parmi ces derniers —, et de les donner lors des fêtes de Noël, de Pâques, de l’Annonciation et de Notre-Dame de la Visitation, à qui la Pietà était consacrée. Au départ de Francesco Gasparini en 1713, Vivaldi occupe l’intérim de la fonction pendant plus de cinq ans, jusqu’à l’arrivée de Pietro Carlo Grua, et il touche des émoluments supplémentaires. La situation se reproduira en 1726 et en 1738, si bien que la composition religieuse couvre toute la carrière de Vivaldi; mais, restées manuscrites, beaucoup de ces œuvres ont disparu, et il est très difficile de dater avec précision celles qui nous restent. Cette production, peut-être pas destinée uniquement à la Pietà, est très variée sur le plan du style comme sur celui des effectifs demandés; elle comprend tant des psaumes ou parties de messe pour solistes, double chœur et double orchestre que des motets pour une voix et cordes. Alors que les premiers ont peut-être résonné sous les voûtes de la cathédrale Saint-Marc, les œuvres plus modestes, qui ne sont pas les moins virtuoses, ont été chantées par les jeunes élèves de Vivaldi, mais peut-être aussi dans des églises paroissiales ou des couvents vénitiens par telle cantatrice ou tel castrat. Typiques de leur temps, les compositions religieuses que Vivaldi confie à la voix soliste ne refusent aucune des influences de l’opéra; mettant les séductions profanes au service de la foi et de ses mystères, elles ont recours aux arias tant cantabile que de bravoure et aux rythmes affirmés ou langoureux de diverses danses. Le baron de Pöllniz témoigne qu’à Venise « on va à l’église assurément plus pour satisfaire l’ouïe que la dévotion » et l’engouement du public est extrême; ainsi l’historien Pompeo Molmenti, dans son histoire de Venise publiée au début de notre siècle, rapporte que « parfois les femmes pleuraient, criaient, se pâmaient, en entendant des chants solennels de l’Église ou la voix de quelque chantre célèbre. » D’aucuns ont reproché à la musique religieuse du XVIIIe siècle sa mondanité — et Mozart n’y a pas échappé —, mais c’était l’esprit du temps de vouloir associer le bonheur des sens aux instruments du salut. La foi de Vivaldi était sincère et sa piété sans doute un peu théâtrale, comme c’est souvent le cas dans les pays latins; du moins c’est ce qu’on peut déduire du seul témoignage à ce sujet, celui de Ludwig Gerber, qui rapporte dans son Lexicon, publié en 1792, que le Prêtre roux avait constamment son chapelet à la main et qu’il ne le quittait que lorsqu’il prenait la plume pour composer. Parmi les plus intéressantes des œuvres pour voix soliste figure le Laudate pueri R.600 pour soprano, cordes et basse continue, une des trois mises en musique de ce psaume par Vivaldi. Écrit peut-être vers 1717, soit après le départ de Gasparini de la Pietà, il se présente comme une suite de courts mouvements contrastés, tant par les prouesses vocales que par les procédés d’accompagnement. Ainsi, le premier verset montre la voix et les instruments très imbriqués, alors que le second mouvement présente un large arioso sur un motif en notes répétées des cordes sans ligne de basse continue; le sixième mouvement oppose des tempos différents, et dans le Gloria le violon solo dialogue avec la voix. Le Sicut erat in principio — comme il était au commencement — reprend, pour donner à l’ensemble un caractère cyclique, les mots et la musique du premier verset, et l’oeuvre se termine par un Amen fugué à la fois virtuose et lyrique. Il est étonnant de constater à travers divers témoignages que les rapports de Vivaldi avec l’art vocal ne font pas à son époque l’unanimité. Joachim Quantz, qui avait longtemps admiré ses concertos, finira par le blâmer pour une mauvaise influence de l’opéra sur son écriture instrumentale, alors que Tartini lui fait grief d’écrire pour la voix de la même façon que pour les cordes en déclarant qu' »un gosier n’est pas un manche de violon » — on reprochera d’ailleurs semblablement à Bach une écriture vocale très instrumentale et des lignes instrumentales calquées sur la voix. Johann Mattheson dans son Der vollkommene Capellmeister, publié en 1739, estime que « quoiqu’il ne soit pas lui-même chanteur, Vivaldi a bien su renoncer dans sa musique vocale aux grands intervalles du violon », et cette appréciation sera reprise par Charles Burney, qui constate qu' »il avait trop l’habitude de la voix pour la traiter comme un instrument. » Sans doute tous ces commentateurs n’ont pas eu sous les yeux les mêmes oeuvres du Prêtre roux, et on peut dire qu’ils ont tous un peu raison. Parfois, en effet, la voix se déploie de façon tout à fait naturelle, mais parfois aussi elle épouse les procédés de virtuosité propres au violon, comme des motifs formés de larges écarts ou des traits de doubles croches. Cela est particulièrement vrai dans le premier mouvement du motet Sum in medio tempestatum, où l’évocation de la furie des eaux et des vents est bien proche des deux concertos — pour violon opus 8 nº5 et pour flûte opus 10 nº1 — intitulés La tempesta di mare. Car la virtuosité vocale est particulièrement présente dans les motets de Vivaldi composés sur des textes non liturgiques. Écrit pour une voix soliste, soprano ou alto, et orchestre à cordes, ce genre, revu par l’Italie du XVIIIe siècle, est décrit en 1752 par Quantz dans son traité de flûte comme une « cantate sacrée de solos en latin consistant en deux arias et deux récitatifs, et se terminant par un Alleluia, et chanté généralement par un des meilleurs chanteurs pendant la messe, après le Credo ». On notera que, comme Mozart le fera plusieurs années plus tard dans son célèbre Exultate jubilate, Vivaldi omet le récitatif d’introduction et entre directement dans le vif de la musique. Il nous reste douze de ces compositions; peut-être ont-elles fait partie d’un ensemble d’une trentaine pour lequel le compositeur a reçu paiement en 1715. Plus que dans ses autres musiques sacrées, Vivaldi y déploie tout l’attirail de l’opéra et du bel canto: les arias sont à da capo, avec possibilité d’orner les reprises. Chacune épouse l’atmosphère, tantôt passionnée, tantôt mélancolique, suscitée par le texte de chaque strophe, et demande à la voix agilité, égalité, souplesse et couleur. Quelques motifs illustrent plus précisément le sens de certains mots, comme celui qui, dans la toute première phrase du O qui cœli terræque, place la terre une octave plus bas que le ciel — le même procédé, appuyé par les cordes, se retrouve également dans le cinquième verset du Laudate pueri. Enfin les Alleluias qui les concluent permettent à la voix de s’élancer avec une liberté toute instrumentale. Selon l’avis du musicologue H.C. Robbins Landon, c’est sa musique sacrée qui, plus encore que ses nombreux concertos, constitue le cœur de la pensée artistique de Vivaldi. Même si on peut lui disputer cette opinion, il reste qu’il faut certainement être d’accord avec lui lorsqu’il voit dans l’intérêt relativement récent qu’on porte à ces œuvres religieuses une seconde découverte du génie du Prêtre roux. « Les églises vénitiennes sont des lieux de rendez-vous mondain, où sous les claires fresques de Tiepolo, on vient entendre de belles musiques, regarder des jolies femmes, bouffonner pendant le prêche avec un chien, lire une inscription gothique au tombeau d’un capitaine, faire du bruit ou l’amour, et goûter, lorsqu’on la goûte, cette volupté supérieure de donner au plaisir la saveur du péché. […] Pas de jour où dans les églises ne s’accomplisse quelque solennité musicale, autour d’une procession de doge, d’un anniversaire héroïque, autour d’une festivité religieuse, autour de tous les événements profanes ou sacrés de la Sérénissime. Mieux que le prêche, c’est la musique qui remplit les églises; c’est par la musique qu’on s’acquitte envers Dieu, et qu’on communie avec lui. Venise accourt à ces cérémonies comme à un plaisir gratuit et à une fête spirituelle. » Philippe Monnier, Venise au XVIIIe siècle, v. 1960.

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