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FL 2 3022-3

Le Livre d'Orgue de Montréal: En 1978, on retrouve à Montréal une oeuvre inédite de l'époque de Louis XIV...

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 26 février 1999
Numéro de l'album FL 2 3022-3
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

En 1978 fut mis au jour, à Montréal, le plus volumineux manuscrit de musique d’orgue française de l’époque de Louis XIV à nous être parvenu. Ce précieux document fut apporté en Nouvelle-France en 1724 par Jean Girard, clerc sulpicien originaire de Bourges et organiste à Notre-Dame de Montréal jusqu’à sa mort en 1765.

Le manuscrit fut appelé « Livre d’orgue de Montréal » par la musicologue Élisabeth Gallat-Morin, qui en fit la découverte, et Kenneth Gilbert, qui en donna la première exécution publique au XXe siècle.

Jean Girard (1696-1765), à qui nous devons la survie du manuscrit, semble avoir été le premier musicien de métier que Montréal ait connu. Clerc tonsuré, il avait reçu une formation musicale complète à la maîtrise de la Sainte-Chapelle de Bourges, avant de se préparer, chez les Sulpiciens de Paris, à tenir l’orgue à Montréal, ce qu’il fit pendant quarante ans, tout en enseignant à la petite école des garçons. Il n’est pas, toutefois, le compositeur de la musique du manuscrit: non seulement n’y trouve-t-on aucun exemple de sa graphie, mais aussi le style de la musique, de la fin du XVIIe siècle, ainsi que l’aspect matériel du document indiquent plutôt que c’est un volume déjà complet et relié qu’on a remis au jeune organiste qui partait pour le Nouveau-Monde.

Un certain mystère continue d’entourer ce manuscrit de 540 pages, dans lequel on ne retrou-ve aucun nom de compositeur. L’étude poussée du document a révélé un lien avec l’un des quatre organistes du roi, Nicolas Lebègue (1630-1702), dont le manuscrit renferme seize pièces (quinze qui figurent, parfois avec des variantes, dans ses trois Livres d’orgue publiés, en plus d’une seizième qui ne se retrouve que dans un manuscrit contemporain de la Bibliothèque nationale à Paris (Vm 7.1823). En outre, les nombreuses ressemblances qu’offrent les pièces anonymes avec la musique de Lebègue rattachent le manuscrit à l’école de ce célèbre compositeur et pédagogue, dont le rayonnement était considérable; d’ailleurs il n’est pas interdit de penser que le Livre d’orgue de Montréal renferme des pièces inédites de sa main.

Composé en majeure partie de versets pour le Magnificat, le manuscrit comprend, entre autres, six Messes, un Pange lingua, et trois Te Deum. Les versets d’orgue du répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles sont relativement courts, étant destinés à alterner avec les versets des Messes ou des hymnes qui étaient chantés; ainsi l’orgue remplaçait un verset sur deux. Autre particularité de la musique d’orgue française de cette époque: les diverses pièces étaient pensées pour une couleur sonore particulière, la registration se confondant souvent avec le titre de la pièce. L’orgue Wolff, dont la traction suspendue, le vent flexible, l’harmonisation et l’accord selon d’Alembert se conforment à ceux de l’orgue classique français, restitue l’ambiance sonore dans lequel a été conçu le Livre d’orgue de Montréal, avec son Plein Jeu typique, son Grand Jeu d’anches, ses Jeux de Tierce et ses jeux solistes.

I. Magnificat en D (man. nos 1 à 7)

Comme s’il avait voulu commencer par le plus beau, le compositeur du manuscrit, fait de cahiers séparés et reliés par la suite, a placé au tout début du volume ce Magnificat, qui ouvre sur un « Prélude » dans lequel le Plein Jeu du Grand orgue dialogue avec celui du Positif. Suivent un « Duo » sur un rythme de danse ternaire, joué sur les Tierces, et un « Récit de Cornet », qui évoque la musique vocale. Une brillante pièce pour la Trompette fait alterner ce jeu éclatant entre le Dessus et la Basse, pour réunir à la fin les deux mains sur le jeu de Trompette. Après un autre « Plein Jeu », le Magnificat se termine par un « Dialogue » et un « Plein Jeu » final, suivant en cela le plan adopté par Nicolas Lebègue pour ses Magnificat.

II. Pièces en D (man. nos 14 à 20)

Dans cette série de pièces dans le ton de ré (ou premier ton), le premier « Récit » est joué sur le Cromhorne, suivi d’un « Dialogue » sur les Grands Jeux. Vient ensuite une « Fugue grave » sur la Trompette. Dans le « Duo », qui oppose les Jeux de Tierces du Grand orgue et du Positif, le compositeur prend plaisir à multiplier les effets de syncopes en valeurs brèves, à la manière de certaines pièces de clavecin; il ne faut pas oublier que les organistes de l’époque étaient aussi clavecinistes.

III. Magnificat en C (man. nos 30, 31, 32, 29 et 35)

Après le « Plein Jeu » initial, plutôt méditatif, le « Duo », marqué et léger, se termine par un passage tout en syncopes dont l’exécution exige quelque virtuosité. Le « Trio » à l’allure sereine précède une brillante « Basse de Trompette » (no 29) qui remplace la « Basse » (no 33) non terminée. Le Magnificat prend fin avec un « Dialogue » typique sur le Grand Jeu.

IV. Fugue [en Dialogue] (man. no 46)

Cette fugue en dialogue présente une registration originale, avec des indications de Dessus et Basse marquant les entrées des voix au Grand orgue.

V. Tierce en Taille en D (man. no 184) Cromhorne en Taille du 7e de Nicolas Lebègue (man. no 196)

Dans le manuscrit, la première pièce fait partie d’une série consécutive de Tierces en Taille anonymes, immédiatement précédée d’une série de huit Tierces ou Cromhornes en Taille de Lebègue, qui passe pour être le créateur de ce genre le plus expressif du répertoire d’orgue français de l’époque classique, dans lequel la voix mélodique évolue dans la tessiture médiane de l’orgue. En raison de la proximité de ces deux séries de pièces et de leur parenté de style, on peut se poser la question: y aurait-il dans la série anonyme des œuvres inconnues de Lebègue ou encore un élève aurait-il voulu reproduire le style du maître? Le Cromhorne en Taille du 7e est effectivement une œuvre de Lebègue, dont on entendra aussi sur le disque une Tierce en Taille en F, ainsi que trois autres pièces anonymes du même type.

VI. Fugue (man. no 273)

Cette fugue à quatre voix est jouée sur le Cromhorne.

VII. Pange Lingua (man. nos 270 à 272)

Le « Plein Jeu », qui débute cet hymne au Saint-Sacrement, chanté aux Vêpres tant en France qu’en Nouvelle-France, est une des rares pièces du manuscrit à faire entendre le plain-chant qui sert de cantus firmus à la basse. L’ornementation de la ligne mélodique dans le « Récit » sur le même chant rappelle le Pange lingua de Nicolas de Grigny, le plus célèbre des élèves de Lebègue. Le « Dialogue » final aussi emprunte le matériau du plain-chant.

VIII. Messe en sol

La Messe en sol, dont le disque présente des extraits (man. nos 117, 118, 119 et 133), et la Suite en F, entendue plus loin, ont un certain nombre de pièces en commun, qui ont été transposées en passant d’une suite à l’autre. Comme le même « Plein Jeu » ouvre les deux séries de pièces, il a été remplacé ici dans la Messe en sol par un autre « Plein Jeu » (man. no 63). Tout à fait inusitée dans la musique française classique pour orgue est la section centrale de cette pièce, où des roulades en doubles-croches sont exécutées en parallèle par les deux mains, sur une tenue de pédale, rappelant des traits de toccata. Après une « Fugue » et un « Trio », la « Tierce en Taille » rappelle celles de Lebègue. Le « Dialogue » qui clôt la Messe en sol se signale par une succession de brillantes tirades en doubles-croches.

IX. Magnificat en D (man. nos 8 à 13)

Après le « Plein Jeu » initial, le « Dessus de Voix humaine » (jeu fort apprécié en Nouvelle-France) dialogue en écho. Suivent une pièce sur le Cornet, une « Basse de Cromhorne », un « Récit » sur le Cornet et un « Dialogue » sur trois claviers: Grand Jeu, Petit Jeu et Écho.

X. Trois Fugues (man. nos 276, 278, 279)

Ces Fugues font partie d’une série consécutive de treize. Elles sont bien typiques de celles que l’on retrouve couramment dans le répertoire français pour orgue de l’époque classique (notamment chez Nicolas Lebègue), qui participent de la tradition des versets-fugues pour orgue des pays catholiques, genre concis dérivé du ricercar italien. La première fugue est jouée sur le Cromhorne, la deuxième sur la Trompette; la dernière revient au Cromhorne.

XI. Tierce en Taille en g.b. (man. no 185)

Pièce anonyme dont les traits rappellent la Tierce en Taille du 6e ton de Nicolas Lebègue.

XII. Messe du 4e ton (man. nos 327 À 344)

Dans la Messe, en raison de l’alternance des versets entre l’orgue et les chantres, cinq versets du Kyrie incombent à l’orgue, neuf versets du Gloria ainsi que deux versets chacun du Sanctus et de l’Agnus. Les versets d’orgue, même s’ils sont relativement courts en raison de leur destination liturgique, n’en sont pas moins bien écrits et l’ensemble des versets de cette messe fait entendre la palette complète des couleurs particulières de l’orgue classique français.

XIII. Messe double – Kyrie (man. nos 307 à 311)

Cette messe pour les fêtes doubles, tout comme la Messe publiée par Lebègue, la Messe pour les Paroisses de Couperin et la Messe de Grigny, est faite sur le plain-chant Kyrie cunctipotens genitor Deus (Messe IV). Selon les pres-criptions du Cérémonial de Paris (1662), le cantus firmus est énoncé clairement à la basse dans les premier et dernier versets du Kyrie et du Gloria et au début du Sanctus et de l’Agnus; il était de pratique courante de le faire ressortir à la trompette de pédale, même si la partition ne portait pas d’indication à cet effet.

XIV. Magnificat en E si my (man. nos 346, 347, 348, 354, 356, 350, 362)

Dans la préface de ses messes d’orgue, André Raison indique que les organistes qui en auraient besoin peuvent composer des Magnificat, à partir des versets de Messe, en en choisissant six ou sept. Or, certaines des pièces de la Messe en E si my du Livre d’orgue de Montréal portent les chiffres de 1 à 7, mais pas dans un ordre parfait; ces chiffres correspondraient-ils à des versets de Magnificat? Si l’on replace les pièces dans l’ordre, le Magnificat s’ouvrirait, comme il se doit, par un « Plein Jeu »; une « Fugue » se trouve à l’endroit habituel en deuxième position, et les deux derniers versets, le sixième et le septième, sont un « Dialogue » et un « Plein Jeu », comme dans les Magnificat de Lebègue et de Guilain. (Il n’y a aucune prescription précise pour les mouvements intermédiares; nous avons ici un « Récit » (joué sur le Cornet), une « Basse de Trompette » et une « Voix humaine ».) Ces chiffres inscrits sur des versets de Messe nous suggèrent que la pratique de composer ainsi des Magnificat était courante et n’était pas particulière à André Raison. Par ailleurs, il est à signaler que la graphie des titres des pièces de cette Messe est très voisine de celle d’une lettre laissée par Lebègue: s’il s’agit véritablement de son écriture, nous serions en présence du seul autographe musical de sa main qui ait survécu.

XV. Suite en F (man. nos 134, 137, 136, 195, 142)

Le « Plein Jeu » tripartite dialogue entre le Grand orgue et le Positif. L’expressif « Récit », joué par le Nazard, est fortement inspiré de la musique vocale, tandis que le « Trio », dans sa section mé-diane, renferme des traits clavecinistiques et lu-thés. La « Tierce en Taille » provient de la série de huit pièces de ce genre composées par Nicolas Lebègue, que renferme le manuscrit. Enfin, dans le « Dialogue » final sur le Grand Jeu, on devine un motif de carillon.

XVI. Trois Fugues (man. nos 49, 277 et 283)

La première fugue à trois voix (ou « Trio ») est écrite dans le manuscrit sur trois portées séparées, à la manière des pièces destinées à plusieurs ins-truments. Les deux autres fugues sont à quatre voix et sont jouées sur la Trompette et Clairon et sur le Cromhorne.

XVII. Tierce en Taille en C (man. no 187)

Cette Tierce en Taille anonyme se caractérise par de grandes envolées de doubles-croches métriquement assymétriques.

XVIII. Magnificat du Premier (man. nos 22 à 28)

Bien qu’elle n’en porte pas le titre, le genre et l’agencement des pièces de cette suite correspondent à ceux des Magnificat. Des analogies existent entre les diverses pièces qui la composent et les œuvres de Lebègue. Son influence est particulièrement évidente dans le « Cornet » (no 24) dans lequel les motifs assez brefs énoncés par le Cornet sont repris textuellement, comme dans les Échos du Premier Livre d’orgue de Lebègue; même l’indication de la reprise par le mot « bis » est identique. La première des pièces intitulées « Trio » (no 26) est, en fait, un « Dialogue de Récits » dans lequel le Cromhorne et le Cornet échangent comme dans un duo vocal, avant de se réunir sur une basse de pédale.

XIX. Fugue (man. no 169)

Cette fugue sur les anches est à quatre voix.

XX. Te Deum [extraits] (man. nos 71, 72, 81, 85, 86)

Aux XVIIe et XVIIIe siècles en France, les événements marquants donnaient lieu à des cérémonies élaborées, au cours desquelles on chantait le Te Deum avec grand faste, souvent à la suite d’une procession solennelle. La Nouvelle-France ne le cédait en rien à la mère-patrie, à en juger par le nombre imposant de Te Deum prescrits par les mandements des évêques. Comme pour les Messes et les Magnificat, les versets du Te Deum joués à l’orgue alternent avec ceux qui sont confiés aux chantres. Comme il y en a trente-deux en tout, ces versets sont assez brefs. Dans les cinq extraits choisis, un « Plein Jeu » introduit le premier verset, Te Dominum; le verset Tibi omnes angeli est un « Dessus de Tierce ». Dans le troisième verset, Judex crederis, la « Voix humaine » alterne entre la Basse et le Dessus, tandis que le Miserere du quatrième verset fait appel à l’expressivité du Cromhorne. Le verset final, In te Domine, est un « Dialogue » sur les Grands Jeux.

XXI. Grand Jeu (man. no 174)

Le disque se termine par un Dialogue sur le Grand Jeu qui fait appel à trois claviers et qui n’est pas sans rappeler la pièce de DuMage qui porte le même titre. Les fanfares du début évoquent les splendeurs louisquatorziennes, tandis que la section finale, à trois temps, fait penser au « Dernier Couplet du Gloria » de la Messe pour les Couvents de François Couperin.

© Élisabeth Gallat-Morin, Ph. D. Musicologue

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AN 2 8871-2 Rencontr3s / Rencontres
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