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AN 2 9861

Pour la fin du temps

Date de sortie 30 octobre 2012
Numéro de l'album AN 2 9861
Periodes XXe siècle

Informations sur l'album

Pour la fin du temps

En rendant hommage, aussi bien de façon littérale que symbolique, au Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, Echoes of Time de la compositrice canadienne Alexina Louie devient le prélude d’un programme en trois temps culminant par une interprétation du Messiaen. Les deux œuvres, arrangées pour violon, clarinette, violoncelle et piano, encadrent une pièce de Mieczyslawa Wazacz intitulée Messiaen et son ange, à laquelle les musiciens du présent enregistrement ont participé, sous la direction d’Helena Kaut-Howson. La pièce, qui comprend également de la musique de scène de Louie, est basée sur des récits de première main* de deux musiciens etautres témoins de la gestation et de la première ce que Louie considère « l’une des grandes œuvres de la musique de chambre ». La partition en un mouvement de Louie utilise des fragments du Quatuor du Messiaen comme tremplin, rappelant textures musicales, harmonies, rythmes et gammes modales de Messiaen ce faisant. Les grondements primitifs du début se transforment en agrégats sonores au piano et en gammes descendantes, d’abord gémissantes puis bientôt tourmentées, au violoncelle et aux deux autres instruments. Tout du long, Louie explore les extrêmes d’émotions, souvent, comme dans le Quatuor de Messiaen, en juxtaposition rapprochée. « Rendre hommage à une grande œuvre tout en restant fidèle à ma propre voix musicale s’est révélé un défi intéressant », a expliqué la compositrice torontoise, parmi les plus estimées et jouées au Canada. « La fin de la pièce est demeurée une énigme. Un compositeur pourrait souhaiter écrire une grosse finale tape-à-l’œil, mais je trouvais qu’une pièce qui avait besoin de se transformer en scène de prisonniers de guerre ne pouvait pas finir par une conclusion hardie et énergique. Ma composition se termine par des échos de musique entendue au début, intégrés à un fragment de l’intemporel cinquième mouvement lyrique du Quatuor. »

« Stalag VIIIA, Görlitz. Première du Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen. 15 janvier 1941. Joué par Olivier Messiaen, Étienne Pasquier, Jean Le Boulaire et Henri Akoka. » Le violoncelliste Étienne Pasquier a gardé ces mots – inscrits sur le carton d’une invitation décolorée de style Art nouveau à la création de l’une des œuvres de musique de chambre les plus déterminantes du 20e siècle – dans sa poche de poitrine jusqu’à sa mort, à 92 ans. L’effroyablement nommé Stalag VIIIA était un camp pour prisonniers de guerre enrôlés, situé en Silésie, à environ 70 milles à l’est de Dresde. Une série d’extraordinaires coïncidences ont mené à la création du puissant chef-d’œuvre de Messiaen. Exceptionnellement, Messiaen, prisonnier depuis l’été 1940, n’avait pas seulement le droit, mais était encouragé à composer de la musique. Un officier allemand du nom de Karl-Albert Brüll lui fournissait régulièrement papier manuscrit, crayons, effaces – et pain. Le clarinettiste Henri Akoka était juif mais, français plutôt qu’est européen, il était emprisonné au Stalag VIIIA selon les mêmes termes que les autres prisonniers français non-juifs. Messiaen avait déjà rencontré Akoka, un clarinettiste de l’Orchestre National, et Pasquier, un violoncelliste professionnel, à Verdun, où le compositeur français avait été envoyé en tant qu’aide soignant. Messiaen et Pasquier écoutaient ensemble le chœur des oiseaux à l’aube, lors de leur premier quart. Messiaen notait les chants de chaque oiseau avec une précision qui deviendrait inatteignable par d’autres compositeurs. En se servant de ces chants notés comme inspiration, il a commencé à écrire une pièce pour clarinette solo, l’appelant Abime des oiseaux. Le concept devait s’étoffer quand le trio rencontra le violoniste Jean Le Boulaire au camp Görlitz. De façon novatrice, l’œuvre se déclinait alors pour violon, clarinette, violoncelle et piano. Messiaen a dû faire face aux défis de mélange et d’équilibre inhérents à la formation en subdivisant le quatuor et en utilisant le plein potentiel des quatre instruments avec parcimonie.

Les ferventes croyances religieuses de Messiaen ont soutenu son travail sur le Quatuor. Il a trouvé l’espoir dans la vision d’un ange, enveloppé d’un nuage et couronné d’un arc-en-ciel (Apocalypse de Saint-Jean 10. 1-7**). « J’ai enfin écrit ce quatuor, le dédiant à cet ange qui a déclaré la fin du temps », explique Messiaen dans l’une de nombreuses entrevues après sa libération. Comme les péripéties de l’histoire devaient évoluer et devenir matière à légende au fil des ans, la foi est demeurée constante. « J’aime d’abord le Temps, écrit Messiaen, parce qu’il est le départ de toute la Création. » La liberté temporelle définit la relation de Messiaen avec le divin et, en préface de son quatuor, il note : « Des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner le temporel. » L’imposante structure en huit mouvements de la pièce contribue également au sentiment d’infinité et à l’absence de développement traditionnel séquentiel. Sa trajectoire émotive est énorme, du chœur de l’aurore d’ouverture, avec des fragments de chants d’oiseaux au violon et à la clarinette, tissés avec des séquences pivotantes au piano et au violoncelle, à la terrifiante « Dance de la fureur », les quatre instruments frappant une mélodie dépourvue d’harmonie, reprise pendant plus de six minutes. Le Quatuor s’ancre à deux chants de louange d’une beauté éthérée, le premier pour violoncelle, le second pour violon, tout deux accompagnés au piano. Leur tempo lent et l’impression de finalité transmise déjouent nos attentes au sujet du dénouement d’une pièce de musique de chambre. « C’est le sujet du Quatuor, devait dire sa deuxième femme la pianiste Yvonne Loriod après sa mort. À la fin du Temps, quand l’univers n’existe plus, il dérivera vers l’Éternité. Voilà l’énigme qui a fasciné mon mari. »

Le compositeur ukrainien Valentin Silvestrov a lui aussi exploré le pouvoir expressif du Temps, s’est souvent tourné vers le passé pour nourrir une créativité contemporaine prolifique. Sa musique peut contempler et entrer en dialogue avec des fragments de compositeurs aussi variés que Schubert, Schumann, Mahler, Wagner, Glinka et Bach. « Je n’écris pas de nouvelle musique, a-t-il dit. Ma musique est la réponse et un écho à ce qui existe déjà. » Silvestrov a longtemps suivi une voie personnelle. À la fin des années 1960, sa musique était défendue et jouée en Occident par Maderna et Boulez, mais Silvestrov appréciait son indépendance par rapport à ce qui était alors en vogue. « La leçon la plus importante transmise par l’avant-garde, a-t-il dit de cette période, était d’être libre de toutes idées préconçues – particulièrement celles de l’avant-garde. » Même sous l’œil toujours vigilant des officiels du parti communiste, Silvestrov a continué à chercher sa voix. En 1974, il a démissionné de l’Union des compositeurs et, par conséquent, a renoncé à toute possibilité officielle d’être employé en tant que compositeur. Il a commencé à poser les jalons de qui deviendrait son style « métaphorique », dans lequel des échos de sonorités souvent romantiques et d’allusions poétiques sont tissés à un sentiment développé de structure. La « métamusique» de Silvestrov rappelle le post-modernisme occidental et a été accueillie avec enthousiasme ces dernières années.

Fugitive Visions of Mozart… est le fruit d’une commande placée en 2007 par le Gryphon Trio. Après avoir transmis des enregistrements, dont celui sous étiquette Analekta des Trios avec piano de Mozart, le Gryphon Trio a travaillé avec le compositeur de 70 ans et créa l’œuvre au Festival Contrasts de Lviv le 3 octobre 2007, pour la reprendre peu après à Kiev. La pièce est le deuxième trio avec piano de Silvestrov, successeur, mais très différent de son Drame pour trio avec piano daté de 1970/71. La musique est articulée en six sections distinctes (ou visions), jouées sans interruption. L’esprit en est nocturne et onirique, les thèmes de Silvestrov donnant fugitivement l’impression d’être des citations, mais non dérivées. L’énigmatique deuxième et la mélodieuse quatrième vision rappellent également les Visions fugitives opus 22 pour piano de Prokofiev, dont elles empruntent le titre poétique. Le violoncelliste Roman Borys explique que les « couleurs délicates de Silvestrov s’amalgament afin de créer des moments contemplatifs d’une intense beauté, ce qui donne une œuvre remarquable à nulle autre pareille. »

© Keith Horner 2012.
Traduction: Lucie Renaud

* tel que relaté dans le livre de Rebecca Rischin de 2003 For the End of Time – The Story of the Messiaen Quartet (Cornell University Press)

** « Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n’y aura plus de Temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera. » (Apocalypse de Saint-Jean 10, 1-7)

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Gryphon Trio
AN 6 1043
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