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FL 2 3104

Haydn: Quatre trios avec piano

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 01 octobre 1996
Numéro de l'album FL 2 3104
Periodes Classique
Genres Musique de chambre

Informations sur l'album

« Je suis Salomon, de Londres, et je viens vous chercher. Dès demain nous conclurons une entente. »

Selon A. C. Dies, auteur d’une des premières biographies de Haydn (1810), c’est en ces termes que l’agent de concert londonien d’origine allemande Johann Peter Salomon « invita » le compositeur à participer à la série qu’il organisait dans la capitale anglaise.

Que la citation soit exacte ou non importe peu: pour Haydn, libéré de ses obligations à Esterház par le nouveau prince, Anton, qui ne partageait guère l’enthousiasme musical de son prédécesseur, l’invitation tombait à point. Londres l’attendait depuis longtemps. Mais plus qu’une célébrité déjà acquise, c’est la stimulation offerte par une société en pleine effervescence — Londres accueillait à ce moment-là les nombreux expatriés de la Révolution —, par une vie musicale riche et intense, consciente à la fois de son passé et de son avenir, que le compositeur trouva dans la capitale.

En témoignent non seulement l’influence qu’eurent sur le compositeur les diverses rencontres, musicales et autres, qu’il y fit — Clementi, Thérèse Jansen, Rebecca Schroeter, les éditeurs Preston et Longman Broderip —, mais aussi l’imagination mise en œuvre dans les pièces qu’il composa lors de ses deux séjours londoniens (janvier 1791 à juin 1792, et février 1794 à août 1795): les douze symphonies dites « Londonniennes » (ou « de Londres »), la Sinfonia concertante en si bémol, les trios pour piano et cordes, les trois dernières sonates pour piano.

Par le biais des différentes maisons d’édition, Haydn prit aussi conscience des possibilités qu’offrait l’important marché destiné aux amateurs. À l’écoute des trios, composés, justement, avec ce marché en vue, il est difficile de ne pas imaginer que Haydn dû voir comme un défi la composition d’œuvres destinées à des instrumentistes de forces inégales.

Car il est clair que ces trios, publiés originellement comme « Sonates pour le piano-forte avec accompagnement de violon et de violoncelle », proposent des rôles fort différents à chacun des instruments — rôles non seulement adaptés à la grande disparité entre le niveau d’habileté des pianistes amateurs et celui des instrumentistes à cordes, mais aussi, ce qui est plus important pour une juste appréciation de ces œuvres, aux qualités propres à chaque instrument.

Ces caractéristiques expliquent en partie la popularité relativement récente des Trios dans nos salles de concert: trop longtemps ils ne furent considérés que comme des œuvres pianistiques de bravoure où les cordes ne font office que de simples figurants. La majeure partie des Trios fut donc composée à Londres dans les années 1790. Ils y furent d’ailleurs publiés, en séries de trois (à quelques exceptions près), chaque série dédiée à une femme différente: la princesse Maria Anna Esterházy pour les nos. 18-20, la princesse Maria (Josepha) Esterházy pour les nos. 21-23, Rebecca Schroeter pour les nos. 24-26, et Theresa Bartolozzi (née Jansen) pour les nos. 27-29.

Une telle concentration sur un genre pendant une courte période ne devrait pas étonner de la part d’un compositeur du style classique: des quatuors de Mozart dédiés à Haydn aux Sonates op. 31 et aux quatuors « Razumovsky » de Beethoven, les trois compositeurs viennois, conscients de la constante évolution du style, se sont souvent longuement penchés sur une même formation instrumentale, tentant de répondre aux questions posées par leur prédécesseurs ainsi que par leur propres œuvres antérieures. Il faut dire, en toute vérité, que le cas des Trios de Haydn ne répond pas tout à fait à ce modèle: si nous le retrouvons brisant les « règles » avec autant d’enthousiasme et d’imagination qu’avant, il est clair aussi qu’il est moins préoccupé par des quelconques « problèmes » de composition.

Plutôt que de marquer une nouvelle phase « révolutionnaire » dans son développement artistique, les Trios témoignent d’un désir de s’abandonner aux aspects plus ludiques de la composition — la forme en tant que jeu, dans tous les sens du terme.

Les trait d’octaves dans le premier mouvement du Trio en do Hob.XV:27, par exemple, ou encore les passages brillants et tortueux du célèbre « Rondo à la hongroise » (Hob.XV:25) ont nul doute un rôle important à jouer dans le déroulement et l’accomplissement de la forme, mais c’est essentiellement le plaisir de porter le mouvement propulsif et la vitalité rythmique de l’œuvre que l’auditeur partage avec le pia-niste — ici, virtuosité se définit en tant que « pur plaisir de jouer ».

Cette nouvelle approche de l’écriture pianistique, comme le fait remarquer H. C. Robbins Landon, n’est pas indépendante des contacts de Haydn à Londres: d’une part, il avait pu prendre connaissance des innovations de facture faites aux pianos anglais, plus robustes et possédant un mécanisme supérieur à celui des pianos viennois; d’autre part, il n’avait pas été sans subir l’influence du style pianistique des Clementi, Dussek et Cramer, style virtuose — tierces, octaves et traits rapides en sextolets — fort éloigné de celui que Mozart avait développé dans ses concertos.

Les Trios élèvent aussi le sens du jeu au niveau architectural. Si, par exemple, le dérou-lement de mouvements tels l’Allegro moderato de l’Hob.XV:18 ou l’Allegro de l’Hob.XV:25 parait à l’écoute souple et naturel, leur construction n’en est pas moins un assemblage subtil d’éléments motiviques (contours mélo-diques simples et facilement reconnaissables, figures cadentielles conventionelles, etc.) qu’Haydn propose à l’oreille dès la première partie de l’exposition. Ces éléments sont ensuites manipulés de façon typiquement haydnienne: extraits de leur emplacement d’origine, ils sont réinsérés ça et là à l’intérieur du discours, créant pour l’auditeur l’impression — essentiel du plaisir d’écouter Haydn — d’être quelque peu « perdu » dans la forme. De même, la variation (qui n’est pas, à strictement parler, une « forme ») est traitée avec fantaisie.

L’Andante du Trio en sol mineur (Hob.XV:19) utilise d’ailleurs une formule chère à Haydn, celle de la double variation, soit une section A en mineur suivie d’une section B en majeur — chaque section étant elle-même bipartite —, le A et le B étant varié tour à tour (ici, la dernière variation de B, plutôt que de terminer le mouvement ou d’enchaîner avec une nouvelle va-riation de A, est suivie (attaca subito) d’une autre section en majeur (presto), dont le matériau dérive de celui entendu précédemment).

Le Trio en la majeur, Hob.XV:18, démontre peut-être le mieux à quel point Haydn a su s’adapter aux limites imposées par le marché amateur londonien. Si les parties de violon et de violoncelle ne sont pas « difficiles », leur contribution n’en est pas moins grande. Leur rôle, essentiellement, est contrapuntique — Haydn, rappellons-le, avait littéralement inventé le contrepoint classique avec ses quatuors op. 33 —, en ce sens qu’au lieu d’offrir traits et passages qui n’auraient d’autre but que d’étoffer la texture, ils participent à cette dernière de façon plus subtile et discrète. Cela est apparent dès l’entrée mélodique du violoncelle (mesure 7 de l’Allegro moderato): à prime abord, son rôle semble celui de simple accompagnement, mais la relation thématique évidente entre cette figure mélodique et celle jouée par le piano 4 mesures plus tôt fait en sorte que l’on peut se demander qui accompagne qui — que l’on doit, tout au long du mouvement, se demander si Haydn, une fois de plus, ne se joue pas de nous.

© Alex Benjamin

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À propos

Gryphon Trio
AN 6 1016

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