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J.S. Bach: L'Intégrale des sonates pour clavecin obligé et un instrument mélodique, vol.3

Informations sur l'album

Nous vous présentons, en trois volumes, l’intégrale des sonates que J. S. Bach composa pour clavecin obligé et un instrument mélodique (trois collections, c’est-à-dire six sonates avec violon, trois sonates avec viole de gambe et deux sonates avec flûte).

L’originalité de notre approche réside dans le fait que, sur chacun des disques, les sonates ne sont pas regroupées par instrumentation. De la même façon les interprètes, sauf pour la partie de clavecin, varient dans chacune des collections.

Cette intégrale a été présentée en concert à Montréal à l’automne 1995 dans le cadre de la 9ème saison des Idées heureuses.

La sonate en trio

La sonate en trio est la forme de musique de chambre la plus populaire du haut baroque, avec environ 8000 œuvres du genre produites à l’époque. L’idée principale qui régit la sonate en trio est l’unité des voix supérieures qui discourent sur une voix basse. La production de J. S. Bach dans ce domaine est cependant pratiquement inexistante (seulement deux œuvres originales) et son utilisation de l’écriture en trio est tout à fait atypique: il l’utilise pour accroître les possibilités virtuoses des organistes (les six sonates en trio pour orgue) ou pour accroître les possibilités du clavecin comme instrument obligé (les onze sonates qui font l’objet de la présente intégrale).

En fait, le corpus des onze sonates pour clavecin obligé et un instrument mélodique est une porte ouverte sur le répertoire des sonates classiques et romantiques (pour piano et violon par exemple): nous assistons ici à la fin d’une grande tradition musicale et à la naissance d’une nouvelle forme. Laissant de côté le traditionnel rôle d’accompagnement harmonique normalement dévolu au clavecin (continuo, basse continue ou basse chiffrée), J. S. Bach lui réserve un rôle d’instrument mélodique de dessus: la main droite du clavecin joue donc une partie notée (par opposition au continuo dans lequel la main droite réalise des accords notés sténographiquement en chiffres sous la voix de basse), d’où l’appellation de « clavecin obligé » ou « clavecin concertant » que l’on retrouve en premier dans le titre des sonates dans toutes les sources.

Mais ce qu’il y a de véritablement novateur dans ces œuvres (45 mouvements en tout) c’est que, non content de dépasser une forme pour en créer une nouvelle, Bach se surpasse en richesses d’invention dans cette écriture « obligée » et délaisse plus d’une fois l’écriture en trio formelle pour créer des pièces n’ayant aucun autre modèle. Cette étonnante variété de structure n’a d’égale que l’inépuisable expression musicale personnelle, approfondie et intime que l’on y retrouve, particulièrement dans les mouvements lents.

Les trois aspects de l’œuvre de Bach qui nous ont particulièrement frappé lors du travail d’élaboration de cette intégrale, sont la rigueur de sa construction musicale, la profondeur de son expression musicale et les inépuisables ressources inventives de son génie. En général, les sonates de J. S. Bach sont sur le modèle de la sonata da chiesa a Tre d’après Corelli, c’est-à-dire des sonates en quatre mouvements (lent-vif-lent-vif) sans danses stylisées, dans lesquelles le premier mouvement est de coupe unitaire (une seule section), le deuxième fugué, le troisième cantabile, dans la relative, et le dernier brillant, de type concerto ou fugué.

Sonates pour clavecin obligé et viole de gambe

Nous datons traditionnellement ces sonates de l’époque de Köthen mais cette hypothèse, tel que l’a démontré Laurence Dreyfus dans son excellente édition publiée en 1985 chez Peters, est hautement improbable. Les seuls faits connus (analyse stylistique et analyse des sources) tendent plutôt à prouver qu’elles datent de la période de Leipzig, à partir de 1735. Plusieurs éléments laissent croire qu’elles auraient été composées pour le gambiste qui participa à la deuxième exécution de la Passion selon Saint-Mathieu vers 1740.

Laurence Dreyfus fait également remarquer que la sonate BWV 1028 requiert une grande gambe à sept cordes comme dans les solos de cette passion. D’autres détails tels le papier utilisé, l’encre et la calligraphie des rares autographes existants, renforcent cette hypothèse. Le destinataire de ces pièces pourrait être Carl Friedrich Abel (1723-1787) qui vivait à Leipzig vers 1743. Il est le fils du gambiste Christian Ferdinand Abel (1683-1737), ami et collègue de J. S. Bach à Köthen.

Laurence Dreyfus nous fait également remarquer que Bach a composé des suites pour violoncelle seul et des sonates pour viole de gambe, alors que la suite est un genre ancien et que le violoncelle un instrument nouveau et qu’à l’inverse, la sonate est un genre nouveau et la viole de gambe un instrument ancien. Dans ces trois sonates qui, contrairement à celles avec violon, sont des œuvres isolées non agencées en collection, Bach traitera l’instrument de façon abstraite en faisant fi des conventions historiques.

Les deux premières, présentées sur ce disque, adoptent la structure de la sonata da chiesa en quatre mouvements. Ce sera là leur seul lien de parenté: en effet, celle en sol majeur (BWV 1027) utilise systématiquement l’écriture contrapuntique, tandis que la seconde (BWV 1028) est du plus pur style galant, favorisant l’homophonie.

La Sonate BWV 1027 nous est parvenue dans un autographe de Leipzig qui daterait de 1735 à 1745. Il s’agit d’une version plus tardive de la sonate pour deux flûtes et continuo BWV 1039 conservée en manuscrit, datant d’environ 1725, mais qui aurait peut-être été composée à Köthen. Le dernier mouvement, une véritable fugue, a également été transcrit par Bach pour l’orgue (sonate en trio BWV 1027a).

La sonate BWV 1028 nous est parvenue dans un manuscrit copié après la mort de Bach. Quoique généralement moins appréciée que les deux autres, cette sonate est d’une écriture remarquable et variée, tantôt joyeuse et fraîche (premier Allegro), tantôt profonde (Andante en si mineur), tantôt énergique et brillante (Allegro final). Notons l’incursion dans le style concerto au trois quart de ce dernier mouvement qui donne d’abord au clavecin, puis à la viole de gambe une partie soliste virtuose, avant le retour du thème.

Sonates pour clavecin obligé et violon

Sept copies manuscrites nous sont parvenues de ces six sonates, dont la source principale est la copie réalisée par le gendre de J. S. Bach, Johann Christoph Altnikol, entre 1748 et 1758. Le titre place toujours l’instrument concertant, le clavecin, en tête. Ces pièces ont été conçues comme un recueil, et Bach les a composées à Köthen autour des années 1720.

De ce recueil, les deux œuvres les plus apparentées tant du point de vue de la composition que de celui de l’esprit sont les sonates I en si mineur et III en mi majeur. Les deux Adagios initiaux discourent dans un style cantabile, et Bach utilise dans la partie de violon des figures mélismatiques, particulièrement dans la sonate en mi majeur.

Par ailleurs, il ne s’agit plus d’écriture en trio, puisque Bach réserve trois voix au clavecin et une ou deux voix au violon dans la sonate en si mineur et qu’il pousse la texture musicale à sa limite dans la sonate en mi majeur alors qu’il réserve quatre voix au clavecin, en excluant la doublure de la basse. Le premier Allegro, véritable fugue dans la Sonate en si mineur et trio fugué dans celle en mi majeur, dégage dans les deux cas un esprit d’intimité dû à un thème presque naïf au rythme d’alla breve coulant. Les troisièmes mouvements, dans leur tonalité relative respective, peuvent sembler à prime abord totalement différents.

Dans la Sonate en si mineur, les deux voix du dessus cheminent en parfaite harmonie dans un discours fluide, parallèle et ininterrompu de double-croches. Dans l’Adagio ma non troppo en do dièse mineur de la sonate en mi majeur, un ostitato de quatre mesures à la basse, ponctué d’un « continuo écrit », tantôt au clavecin, tantôt au violon (en double cordes), confère à la pièce une tension inexistante dans son correspondant, jusqu’à ce que les canons de triolets fassent leur apparition (mesure 33). C’est à ce moment que nous retrouvons la fluidité et sérénité de l’Andante en ré majeur de la sonate en si mineur. L’Allegro final, ternaire dans les deux cas, utilise des figures violonistiques virtuoses (tant au violon qu’au clavecin d’ailleurs). Il s’agit de deux pièces enflammées, très dynamiques et brillantes, dont la parenté spirituelle est évidente malgré leur forme différente (AABB dans le premier cas et ABA dans le second).

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