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FL 2 3114-5

J.S. Bach: Six Suites pour violoncelle seul

Interprètes
Date de sortie 27 janvier 2004
Numéro de l'album FL 2 3114-5
Periodes Baroque

Informations sur l'album

Nous savons que les Six Suites a Violoncello Solo senza Basso de J. S. Bach datent de l’époque de Cöthen (1717-1723) et qu’elles sont contemporaines de plusieurs grandes œuvres instrumentales: les Sonates pour flûte avec clavecin obligé, les Sonates pour viole de gambe avec clavecin obligé les Sonates et Partitas pour violon seul, les Concertos Brandebourgeois, les Ouvertures, les Inventions et Sinfonias.

Que Johann Sebastian Bach (1685-1750), qui avant Cöthen était essentiellement reconnu comme compositeur de cantates et d’œuvres pour clavier, se tourne ainsi vers la production orchestrale n’a en soi rien de surprenant, vu les circonstances. Bien qu’ouverte à la foi luthérienne depuis la fin du 17e siècle, la cour de Cöthen n’encourageait guère les manifestations musicales de la foi, la Kirchenmusik (musique d’église). Par contre, la Kammermusik (musique de chambre) était hautement prisée. En 1713, à Berlin (non loin de Cöthen), la chapelle royale de Prusse avait été dissoute par Friedrich Wilhelm Ier, ce nouveau monarque, comme son surnom « Le Roi Soldat » l’indique, n’ayant d’intérêts artistiques que pour l’art de la guerre.

À Cöthen, le jeune prince Léopold en profita pour étoffer sa propre chapelle dont les bases avaient été jetées par son père dès 1691. Et jusqu’à l’arrivée de Bach en 1717, il ne cessa de l’agrandir. Ainsi, lorsque Bach en prit la direction à titre de Capellmeister, il se retrouva à la tête d’une quinzaine d’instrumentistes, un orchestre pouvant d’autant plus rivaliser avec ceux des plus grandes cours, qu’il comptait dans les divers premiers pupitres parmi les meilleurs musiciens d’Allemagne. Les penchants musicaux du prince Léopold, « excellent juge en musique et grand amateur de cet art », selon Forkel, dictèrent aussi les choix artistiques de J.S Bach. Le prince, qui avait longtemps fréquenté le milieu musical de Berlin et avait effectué des voyages musicaux au Pays-Bas, en Angleterre et en Italie, avait une nette prédilection pour la musique instrumentale, et participait parfois, à titre de gambiste, aux activités de sa chapelle.

Quoique les documents concernant la période de Cöthen soient rares, tout porte à croire que, jusqu’à la mort de sa première femme en juillet 1720, le séjour de Bach y fut presque idyllique, le prince mélomane entretenant avec son Capellmeister des liens d’amitié qui transcendaient la relation traditionnelle de maître à valet. Et Bach y fit montre, dans tous les genres instrumentaux, d’une stupéfiante originalité. Ici d’ailleurs, en ce qui concerne les Suites pour violoncelle, commence le mystère.

Alors que l’on peut retracer quelques précurseurs aux Sonates et Partitas pour violon seul de J.S. Bach— les œuvres de Biber, Johann Paul von Westhoff, Johann Jakob Walther — les Suites pour violoncelle seul semblent presque sortir du néant. L’instrument avait bien eu droit, jadis, à un traitement soliste — les Ricercari de Domenico Gabrielli (v. 1675), le Trattenimento de Domenico Galli (1691) ou les Ricercate de Giovanni Battista Degli Antonii (1687) —, mais l’art auquel Bach semble vouloir rattacher son œuvre est celui, français, de la viole de gambe, un instrument, paradoxalement, dont le déclin était déjà amorcé.

Aux quatre danses traditionnelles de la suite, l’allemande, la courante, la sarabande et la gigue, Bach ajoute quelques danses « facultatives »: le « menuet » (Suites I et II), la « bourrée » (Suites III et IV) et la « gavotte » (Suites V et VI) de sorte que, comme le note Basso, « le recueil apparaît intérieurement articulé par couple ».

Dans les Suites pour violoncelle de J.S. Bach, l’art français se mêle à l’italien — sans compter les nombreuses touches proprement allemandes. Ainsi, bien qu’indiquées « courantes », ces danses dans les Suites sont en fait des corrente italiennes (typiquement écrites en 3/4), à la seule exception de la « courante » de la 5e Suite (en 3/2), celle-ci toute française dans son ton grave et majestueux. De même, dans la 5e Suite toujours, plutôt qu’une giga italienne, on retrouve la gigue de style français. En ce qui concerne l’allemande — « l’image, selon Mattheson, d’un esprit comblé et satisfait, qui apprécie le calme et le bon ordre » —, elle trahit un style plus savant: le naturel de l’improvisation y est toujours présent, mais la recherche contrapuntique y est plus poussée qu’elle ne l’est dans l’ensemble des autres danses.

L’interprète de ces œuvres se voit dès l’abord confronté à un problème de taille: il n’existe aucun manuscrit de l’œuvre de la main de Bach. Il y a bien quatre sources manuscrites principales — l’une de la main d’Anna Magdalena (1720), une autre de celle de Johann Peter Kellner, et deux copies anonymes de la seconde moitié du 18e siècle —, mais aucune, pour donner un simple exemple, n’indique la même articulation (indication fondamentale pour déterminer le caractère d’une œuvre) pour le prélude de la suite en sol majeur.

D’autres questions se posent. Les Suites pour violoncelle, par exemple, ont-elles été écrites pour un musicien en particulier — le violoncelliste de l’orchestre du prince Christian Bernhard Lünecke, comme certains commentateurs en ont émis l’hypothèse —, ont-elles été composées simplement comme « pendant » aux Sonates et Partitas pour violon seul afin de développer la richesse de l’instrument-frère, avaient-elles une intention didactique, ou sont-elles nées, comme peut le suggérer la bouleversante intériorité du monologue, d’un rare désir d’expression personnelle et intime? Peut-être tout cela à la fois. À défaut de réponses qui sauraient, d’une manière ou d’une autre, guider l’écoute, nous ne pouvons que nous réfugier dans l’abstraction et conclure, avec Pablo Casals, que Bach, « qui sait tout et qui sent tout, ne peut écrire une note, si insignifiante soit-elle en apparence, sans que cette note ne soit transcendantale ».

© Alex Benjamin, 1997, rév. 2004

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